En ting står nemlig fast: Bach var troende. Ikke blot pligtskyldigt troende, på papiret troende, så han kunne blive ansat i kirken, og heller ikke troende fordi han under sine værker skrev ”Til Guds ære”, for det kunne blot være en slags kulturelt betinget signatur, nej, fordi han i sit inderste, i sin sjæl troede på en treenig Gud. Hvilket han skrev ind i sin musik ikke bare til kirkebrug, men i bogstavelig talt al musik – om det så var en række suiter i forskellige dansesatser, så var troen til stede. Den var en del af Bachs musikalske dna. Men det lå også i tiden og stedet. I de rene protestantiske egne, hvor han var født og kom til at arbejde, hvor man læste Luthers katekismus og troede på ordets magt. Hvor man på modersmålet sang salmer om, at Gud var så fast en borg, og det var nødvendigt, for hele Europa havde været hærget af den største krig nogensinde. Trediveårskrigen fra 1616 til 1648 skyldtes en blanding af landenes indbyrdes positionering og konflikten mellem katolikker og protestanter, og den gik særlig hårdt for sig i Tyskland, hvor folketallet blev mindsket med op mod en tredjedel og alle økonomiske kræfter blev brugt på krigsførelse. Krigens tilstand betød dog ikke fuldstændig forarmelse af det musikalske liv. Komponister som Heinrich Schütz og Dietrich Buxtehude var blot toppen af et væld af nordtyske komponister, der bidrog til at gøre musikken i kirkerne så levende og medrivende som muligt.

Fra 1708 til 1717 var Bach ansat hos hertug Wilhelm Ernst i Weimar, men Bach var et udpræget karrieremenneske, og siden blev han ansat som kapelmester ved hoffet i Köth, 100 km nord for Weimar. Her komponerede han Brandeburgkoncerterne, solosuiterne for cello, Clavier-Büchlein, Das wohltemperierte Clavier, orkestersuiterne med meget mere. I 1722 døde Thomaskantoren i Leipzig, og det endte med at byrådet pegede på Bach som hans efterfølger., og fra 1723 og resten af sine dage var Bach kantor ved Thomasskolen og musikdirektør ved byens største kirker (fire kirker, to kor, to orkestre). Det var herfra, Bach komponerede med en ufattelig kreativ kraft og leverede kantate efter kantate til søndagsgudstjenester (omkring 300 i alt), skrev musik til byens collegium musicum (som han også ledede), orgelværker, flere cembalostykker samt de store passioner og Messe i h-mol. Bachs kantater er kronen på værket. Et slående eksempel er kantate nr. 156 med titlen Ich stehe mit einem Fuss im Grabe skrevet til tredje søndag efter Helligtrekonger 1729. Teksten er af Bachs foretrukne librettist Picander (der også skrev teksten til bl.a. Matthæuspassionen) og den kredser om den angst, der griber mennesket i mødet med døden. Bachs kantater indeholder som regel en forløsning, og i denne kantate sker det i en alt-arie, hvor glæde og smerte kædes sammen i en dansende sats. Her er Bach langt inde i den pietisme, som dominerede religiøsiteten i store dele af Nordeuropa fra sidste tredjedel af 1600-tallet. Hvor menneskets fromhed og Jesu lidelse til tider bliver dyrket helt ud i det ekstreme, hvilket netop passionerne er et eksempel på. Men her i kantaten udtrykkes der håb om, at døden vil blive væk.

Det er i den periode, Bach nærmest som i en rus skriver sig ind i en højere talsymbolik og systematik, som eftertiden stadig har svært ved at fatte. Det er i denne periode, Bach åbenlyst bekender sin kristne tro gennem musikken, men det var også her, han var i evig disput med byrådet om selv den mindste bagatel – også lønningerne. Han ventede ikke på at få sin belønning i himmelen. Hans daglige kampe, familielivet og selvfølgelig den stadig dybere interesse i musikkens matematiske og religiøse mysterier holdt ham i live, selv om synet svigtede og helbredet blev skrøbeligt. Måske var han bitter, det ved man ikke, og man ved dårlig hvordan han så ud, idet der kun findes et enkelt autoriseret portræt af ham. Historien har vist, at Bach spændte over både fortiden (hvis musik han brugte løs af), nutiden (hvor alle hans kompositoriske og pædagogiske evner udspandt sig) og fremtiden (ingen af eftertidens komponister kan sige sig fri af påvirkningen). Bach skabte normer. Men han skabte også en levende musik, der har budskaber i dag.

Et eksempel fra tiden før Leipzig er Goldbergvariationerne.Variationerne er komponeret som et musikalsk visitkort, en tak eller bevis på sin musikalske duelighed over for kurfyrsten af Sachsen. De kan deles op i grupper af tre med dansesatserne, der skulle vise, at Bach mestrede den verdslige musik, som den blev dyrket ved hoffet ved festlige lejligheder, mens midtervariationernes lynende duel mellem to stemmer skulle vise Bachs suveræne virtuoserier og dernæst de afsluttende kanoner, at han også mestrede kirkens stil: Kanoner og fugaer er beslægtede og peger i sin musikalske form frem mod det fuldendte – musik til Guds ære. Rækkefølgen af de tre variationer i hver gruppe danner en symbolsk bevægelse: fra det jordiske (dansesatsen) gennem en flugt (duellen) op til de himmelske glæder (kanonen). Og Bach udvider endda det himmelske udsyn for hver gruppe: I den første kanon begynder melodien på samme tone, i den anden kanon med et sekunds interval, i den tredje med en terts og så videre. Den tredje kanon har en særlig karakter, da tretallet står for treenigheden, mens den syvende kanon er i mol, præget af ubalance og kromatik – syvtallet var det magiske tal. Med sine Goldbergvariationer viste Bach vej til den fascination af tal, der skulle præge hans sene værker. Dette enkle eksempel fra en genre, der ligger langt fra kirkens rum, fortæller, at hvis man lytter godt efter, så er den troende Bach til stede også dér, hvor man mindst venter det.

Tekst © Steen Chr. Steensen