”Frei, aber einsam” kunne også være et motto for hele den romantiske bevægelse og henviste til den situation den ægte kunstner stod i, når han fulgte sine idealer og sit inderste kunstnersind frem for at gå på kompromis i fornuftens navn. ”Frei, aber einsam” står altså mere som et symbol end en egentlig levemåde. Måske bortset fra netop Brahms, hvis kantede personlighed førte ham ud i en ensomhed, hvor ikke engang nære venner som Clara Schumann kunne nå ham. I kunsten fandt han sin frihed.

Brahms var som ung knyttet til den tyske litterære romantik og sværmede for Novalis, Jean Paul, E.T.A. Hoffmann – kaldte sig endda den ”unge Kreisler” efter Hoffmanns fiktive person. Digteren Novalis døde som 29-årig i 1801, og umiddelbart efter sin død blev han et ikon for en verdensfjern, drømmende kunstner og fik en hel bevægelse opkaldt efter sig: novalisme. I sit mest berømte værk Hymnen an die Nacht (1800) kredser hans digtning sig om natten som et rum, hvor mennesket kan få ro for dagens larm, hvor det kan blive frisat og finde ensomheden. Ensomheden kunne man også søge i naturen, sådan som Caspar David Friedrich havde skildret det i sine motiver eller den ”byronske helt” – en rastløs, skyldbetynget enspænder opfundet af Lord Byron. Netop billedet af den ensomme vandrer er blevet ikon for romantikken. Den tyske maler Caspar David Friedrich havde det som et ledemotiv i sin kunst med rygvendte mennesker, der kigger ud i den store natur: panoramaudsigter med en overvældende natur, på en gang tillokkende og skræmmende i al sin storhed. Friedrich har bearbejdet perspektivet, så man mister fornemmelsen af rum. Som eneste pejlemærke står skikkelsen eller skikkelserne i forgrunden med ryggen til – anonyme – standset op på deres vandring. Der er andre tolkningsmuligheder. Det åbne landskab fuld af muligheder, det universelle, foreningen af menneske og natur, fokuseringen på det enkelte individ, frihedstrangen osv. Det er alle mulige tolkninger, som falder ind under begrebet romantik. Og det er ikke kun i Friedrichs motiver eller for den sags skyld kun i malerkunsten. Litteraturen, digtningen, teatret og ikke mindst musikken lægger op til en mangfoldighed af tolkninger, som ikke er set tidligere i historien.

Novalis havde udtalt: ”Verden må gøres romantisk”. Den mission levede Brahms op til med musik, der kaldte på følelser, længsler, det guddommelige og det uendelige. Alligevel blev han også brugt som et eksempel på det, som wiener-kritikeren Eduard Hanslick kaldte ”det musikalske skønne” – vel at mærke en skønhed funderet i de klassiske mestres rene og klare æstetik. Brahms befandt sig faktisk midt i en musikalsk æstetisk strid. På den ene side var ’klassicisterne’ med Hanslick i spidsen og på den anden ’nytyskerne’, der talte komponister som Liszt og Wagner. Det var en strid på meninger om, hvorvidt musikken var absolut, nok i sig selv – som klassicisterne mente – eller om den ligefrem kunne forestille noget og på den måde transcendere sig selv, sådan om nytyskerne mente. Striden var meget personbåret og mere baseret på smag end på studier af musikken, men bølgerne gik højt, og da Schumann i oktober 1853 skrev sin sidste artikel i Neue Zeitschrift für Musik med titlen ”Neue Bahnen”, hvor han pegede på den 20-årige Brahms som det ”nye geni”, så blev det taget som udtryk for både den ene og den anden fløj. Schumann skrev højstemt om sit møde med den 20-årige unge komponists musik: ”Hvis han vil sænke sin tryllestav derhen, hvor massernes magter låner ham deres kræfter, i koret og orkestret, så forestår der os endnu flere vidunderlige indblik i åndeverdenens hemmeligheder.” Med denne artikel blev Brahms betragtet som Schumanns efterfølger, men hvor Schumann i mangt og meget lod sig rive med af sit sinds bevægelser, når han komponerede, var Brahms langt mere kontrolleret. Det var, hvad klassicisterne hængte deres dyrkelse af Brahms op på: som formens og materialets mester. Eksemplet så de f.eks. i den mangfoldige kammermusik, hvor Brahms demonstrerer sin beherskelse af stoffet, men altid med et poetisk udtryk og en søgen efter det, Schumann kaldte ”åndeverdenens hemmeligheder”.

Opvæksten er som regel med til at forme et menneskes sind og temperament. Det gjaldt også Brahms, og når dertil kom, at han så at sige sprængte alle normer fra en tilværelse i den lavere middelklasse til en karriere som eftertragtet pianist, dirigent og komponist og samtidig kunne lægge alle økonomiske problemer til side – og endda oplevede at få stillet sig eget kammerorkester til rådighed af hertugen af Sachsen-Meiningen – så kan det være en forklaring på, hvorfor personligheden ikke fulgte med. Brahms var en mønsterbryder, og selv om han kendte sit eget værd professionelt, så valgte han at lukke sig inde i sig selv. Clara Schumann havde engang i januar 1854 besøgt Joachim og Brahms sammen med sin mand Robert, og i sin dagbog skrev hun bagefter om sit indtryk af ham: ”Han taler næsten ikke, eller gør han det ind i mellem, så er det så stille, at jeg næsten ikke kan forstå det. Han har helt sikkert sin egen hemmelige indre verden – han trækker alt skønt ind i sig og lever så inderligt af det.”

Brahms valgte bevidst ensomheden som et middel til at få frihed til at komponere. Derfor kunne han med fuldt overlæg overtage mottoet ”Frei, aber einsam”, og han gjorde det så grundigt, at han lod det være et ledemotiv i sin musik. De tre toner: f – a – e er allestedsnærværende i hans produktion, og det gælder også hans kammermusik. Brahms har i et brev til violinisten Joachim i egen skrift understreget vigtigheden af de tre toner: ”For mig er f. a. e. (frei, aber einsam) blevet et symbol, og må, trods alt, velsigne det.”

Tekst © Steen Chr. Steensen