Kalender

Schönberg | Verklärte Nacht
Schubert | Strygekvintet C-dur op. 163 D956

Billet bestilling 

Schönberg og hans tid                                                                                         
Når begrebet fin de siècle har fået præg af dekadence og ”sidste mand lukker og slukker” i stedet for den optimisme, ekspansion og kraft, som boblede løs på alle fronter i skiftet mellem 1800 og 1900-tallet, så skyldes det, at man har en tendens til at se dette århundredeskifte fra bunden af 1. Verdenskrigs skyttegrave. Og i den østrigske forfatter Stefan Zweigs øjne var der også tale om et forfald. Det var ikke fordi Zweig var forstokket og ikke brød sig om forandring. I sin selvbiografi Verden af i går, der blev udgivet efter hans død i 1942, beskriver han, hvordan han som ung tilhørte dem, der med åbne arme tog imod impressionisterne, Edvard Munch, Zola, Dostojevskij, Verlaine, Rimbaud, Musorgskij, Debussy, Strauss, Schönberg og Secessionen.

Netop i Wien med Seccesionen, der i 1890’erne blev udstillingsstedet for de nye, provokerende malere med Gustav Klimt i spidsen. Men ved århundredeskiftet var det en by i indre forrådnelse, og der skulle blot en Gustav Klimt eller en Oscar Kokoschka med sine provokerende ekspressive sammenblandinger af erotik og død – et hyppigt tilbagevendende tema både hos symbolister og de mere ekspressive kunstnere - eller en koncert med musik af Arnold Schönberg til at skabe furore.

I disse omgivelser udviklede Schönberg sin atonale stil. Han gjorde det ikke ud fra den ambition at revolutionere musikken; tværtimod anså han sig selv som konservativ: ”Jeg er en konservativ, som historien har tvunget til at blive revolutionær”, har han selv sagt. Det gamle system rakte ikke længere til at beskrive alt det, der ikke kun var smukt, ideelt, romantisk, objektivt – eller hvad begreberne nu hed i det gamle århundrede. Det var ligesom med centralperspektivet eller tiden og stedets enhed i romanen: det blev sat under pres. Schönberg nåede langsomt frem til denne erkendelse og begyndte at bryde systemet op.

Den næsten jævnaldrende komponist Alexander Zemlinsky blev en vigtig støtte for Schönberg i dennes proces. Et egentlig lærer-elev forhold var der ikke tale om, men det var under indtryk af Zemlinskys senromantiske stil, at Schönberg i 1897 skrev en strygekvartet i D-dur. Et værk der markerede en egentlig begyndelse for Schönberg som komponist. Schönberg havde usædvanlige evner for komposition, og han fulgte sin intuition i de følgende år, hvor den egentlige modning som komponist fandt sted og mundede ud i det kolossalt store Gurrelieder (1900-01) for solister, kor og orkester og siden orkesterværket Pelleas og Melisande (1902-03) – begge værker om den skæbneramte, umulige kærlighed.

Dette tema havde Schönberg allerede anslået med strygesekstetten Verklärte Nacht (1899), men på en mere intim, symbolladet måde. Allerede i denne spæde begyndelse blev Schönbergs musik mødt med kritik og kaldt skandale – et faktum, der siden gjorde ham næsten immun over for ros. Men skandalerne skræmte ham ikke. Han fortsatte med at udforske, hvordan det gamle materiale (den lineære melodik kombineret med en dur-mol tonal ramme) kunne leve op til kravene om et mangesidigt indhold på basis af kendskabet til den menneskelige psyke, bevidsthedslag, drifter og fortrængninger – psykologisk stof som wieneren Sigmund Freud havde beskæftiget sig med siden 1890`erne. Det var en lang proces, hvor Schönberg bl.a. fortsatte med dissonanser, der fik samme status som konsonanser (de velklingende akkorder), ligesom forskellen på dur og mol udviskedes, kromatikken blev reglen frem for undtagelsen og det harmoniske resultat så mangetydigt, at en egentlig opløsning af det tonale system var en logisk konsekvens.

Omkring 1910 vendte Schönberg sig mod maleriet for at udtrykke sig kunstnerisk dér. I 1910 foranstaltede han en enmandsudstilling, og året efter blev han medlem af kunstnergruppen Der Blaue Reiter og nær ven med Kandinsky.

Både i musikken og kunsten kalder man denne periode for den ”ekspressionistiske”, fordi udtrykket står så meget i centrum. Allerede i 1905 havde Berlin set sin første ekspressionistiske kunstnergruppe i Die Brücke, der talte bl.a. Alfred Kirchner og Emil Nolde. Her var stilen heftig, farverne ofte grelle og motivvalget gav udtryk for en desillusion over for den moderne verden. Schönberg og Kandinsky søgte sammen en ny åndelig kunstnerisk dimension, og hver for sig konstruerede de systemer, hvor toner og farver gik op i en højere enhed. Hvor musik og billedkunst skabte en syntese.

Schönberg nåede ikke længere i sin udforskning før udbruddet af 1. Verdenskrig. Men det havde også allerede været en kolossal kraftanstrengelse, som han ikke kunne bære alene. Han fik hjælp af to ”disciple”, der i begyndelsen var hans elever, men snart blev hans ligemænd i udforskningen af det musikalske materiale: Alban Berg og Anton Webern. Tilsammen dannede de Den Anden Wienerskole, og det var dem, der i årene mellem de to verdenskrige for alvor udviklede tolvtoneteknikken, der lige fra begyndelsen slet ikke var tænkt som en mekanisk styring af et rigidt system, hvor tonerækker blev spillet forfra, bagfra, fra midten, på hovedet osv. Schönberg har udtalt: ”man følger rækken, men komponerer i øvrigt som før”. Og alligevel blev musikken så moderne, at det for menigmand (og såmænd også ekspert) stadig i dag er svært helt at begribe dimensionerne i deres musik. Skabt i en helt særlig kombination af desillusion og idealisme. I øvrigt et signalement af Schönberg og hans tid.

Schönberg | Verklärte Nacht
Schubert | Strygekvintet C-dur op. 163 D956

Billet bestilling 

Schönberg og hans tid                                                                                         
Når begrebet fin de siècle har fået præg af dekadence og ”sidste mand lukker og slukker” i stedet for den optimisme, ekspansion og kraft, som boblede løs på alle fronter i skiftet mellem 1800 og 1900-tallet, så skyldes det, at man har en tendens til at se dette århundredeskifte fra bunden af 1. Verdenskrigs skyttegrave. Og i den østrigske forfatter Stefan Zweigs øjne var der også tale om et forfald. Det var ikke fordi Zweig var forstokket og ikke brød sig om forandring. I sin selvbiografi Verden af i går, der blev udgivet efter hans død i 1942, beskriver han, hvordan han som ung tilhørte dem, der med åbne arme tog imod impressionisterne, Edvard Munch, Zola, Dostojevskij, Verlaine, Rimbaud, Musorgskij, Debussy, Strauss, Schönberg og Secessionen.

Netop i Wien med Seccesionen, der i 1890’erne blev udstillingsstedet for de nye, provokerende malere med Gustav Klimt i spidsen. Men ved århundredeskiftet var det en by i indre forrådnelse, og der skulle blot en Gustav Klimt eller en Oscar Kokoschka med sine provokerende ekspressive sammenblandinger af erotik og død – et hyppigt tilbagevendende tema både hos symbolister og de mere ekspressive kunstnere - eller en koncert med musik af Arnold Schönberg til at skabe furore.

I disse omgivelser udviklede Schönberg sin atonale stil. Han gjorde det ikke ud fra den ambition at revolutionere musikken; tværtimod anså han sig selv som konservativ: ”Jeg er en konservativ, som historien har tvunget til at blive revolutionær”, har han selv sagt. Det gamle system rakte ikke længere til at beskrive alt det, der ikke kun var smukt, ideelt, romantisk, objektivt – eller hvad begreberne nu hed i det gamle århundrede. Det var ligesom med centralperspektivet eller tiden og stedets enhed i romanen: det blev sat under pres. Schönberg nåede langsomt frem til denne erkendelse og begyndte at bryde systemet op.

Den næsten jævnaldrende komponist Alexander Zemlinsky blev en vigtig støtte for Schönberg i dennes proces. Et egentlig lærer-elev forhold var der ikke tale om, men det var under indtryk af Zemlinskys senromantiske stil, at Schönberg i 1897 skrev en strygekvartet i D-dur. Et værk der markerede en egentlig begyndelse for Schönberg som komponist. Schönberg havde usædvanlige evner for komposition, og han fulgte sin intuition i de følgende år, hvor den egentlige modning som komponist fandt sted og mundede ud i det kolossalt store Gurrelieder (1900-01) for solister, kor og orkester og siden orkesterværket Pelleas og Melisande (1902-03) – begge værker om den skæbneramte, umulige kærlighed.

Dette tema havde Schönberg allerede anslået med strygesekstetten Verklärte Nacht (1899), men på en mere intim, symbolladet måde. Allerede i denne spæde begyndelse blev Schönbergs musik mødt med kritik og kaldt skandale – et faktum, der siden gjorde ham næsten immun over for ros. Men skandalerne skræmte ham ikke. Han fortsatte med at udforske, hvordan det gamle materiale (den lineære melodik kombineret med en dur-mol tonal ramme) kunne leve op til kravene om et mangesidigt indhold på basis af kendskabet til den menneskelige psyke, bevidsthedslag, drifter og fortrængninger – psykologisk stof som wieneren Sigmund Freud havde beskæftiget sig med siden 1890`erne. Det var en lang proces, hvor Schönberg bl.a. fortsatte med dissonanser, der fik samme status som konsonanser (de velklingende akkorder), ligesom forskellen på dur og mol udviskedes, kromatikken blev reglen frem for undtagelsen og det harmoniske resultat så mangetydigt, at en egentlig opløsning af det tonale system var en logisk konsekvens.

Omkring 1910 vendte Schönberg sig mod maleriet for at udtrykke sig kunstnerisk dér. I 1910 foranstaltede han en enmandsudstilling, og året efter blev han medlem af kunstnergruppen Der Blaue Reiter og nær ven med Kandinsky.

Både i musikken og kunsten kalder man denne periode for den ”ekspressionistiske”, fordi udtrykket står så meget i centrum. Allerede i 1905 havde Berlin set sin første ekspressionistiske kunstnergruppe i Die Brücke, der talte bl.a. Alfred Kirchner og Emil Nolde. Her var stilen heftig, farverne ofte grelle og motivvalget gav udtryk for en desillusion over for den moderne verden. Schönberg og Kandinsky søgte sammen en ny åndelig kunstnerisk dimension, og hver for sig konstruerede de systemer, hvor toner og farver gik op i en højere enhed. Hvor musik og billedkunst skabte en syntese.

Schönberg nåede ikke længere i sin udforskning før udbruddet af 1. Verdenskrig. Men det havde også allerede været en kolossal kraftanstrengelse, som han ikke kunne bære alene. Han fik hjælp af to ”disciple”, der i begyndelsen var hans elever, men snart blev hans ligemænd i udforskningen af det musikalske materiale: Alban Berg og Anton Webern. Tilsammen dannede de Den Anden Wienerskole, og det var dem, der i årene mellem de to verdenskrige for alvor udviklede tolvtoneteknikken, der lige fra begyndelsen slet ikke var tænkt som en mekanisk styring af et rigidt system, hvor tonerækker blev spillet forfra, bagfra, fra midten, på hovedet osv. Schönberg har udtalt: ”man følger rækken, men komponerer i øvrigt som før”. Og alligevel blev musikken så moderne, at det for menigmand (og såmænd også ekspert) stadig i dag er svært helt at begribe dimensionerne i deres musik. Skabt i en helt særlig kombination af desillusion og idealisme. I øvrigt et signalement af Schönberg og hans tid.