Kalender

Beethoven | Forårssonaten
Schumann | Sonate nr. 2 op. 121

 

Billet bestilling 

 

Schumann og romantikken                                                                                                      
Robert Schumann var et barn af romantikken. Han udtrykte selv i sin dagbog, at han blev født to gange. Første gang da han kom til verden. Anden gang da han som 20-årig havde mødt den purunge Clara Wieck, litteraturen og den romantiske ånd. Schumann var en sværmer. Han sugede til sig af indtryk fra sine omgivelser, og det var netop i den tid, da Tyskland blev skueplads for både kulturelle og politiske revolutioner båret af et nyt borgerskab, der vejrede morgenluft. Men Schumann ikke bare sugede til sig. Han var også en fænomenal katalysator for de nye bevægelser. Som komponist og som skribent. I begge tilfælde i et utroligt spænd mellem kontrol og fantasteri.

Tre litterære skikkelser havde dyb indflydelse på Schumann: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Jean Paul. Hoffmann skrev i 1810 en anmeldelse af Beethovens 5. symfoni, og her lancerede han begrebet ”romantisk” i forbindelse med musik, som efter hans mening satte følelser i bevægelse – følelser som ærefrygt, angst, rædsel og smerte – og dermed vækkede dermed en ubevidst, ukendt verden. Den samme verden, der interesserede Hoffmann som forfatter. Den rene instrumentalmusik var den bedst egnede til at åbne for en anden verden, mente han, og det vakte genklang hos Schumann, der i sin dagbog 1832 skrev: ”Hvorfor skulle der ikke findes opera uden tekst? Det kunne da være lige så dramatisk.” Og så komponerede han musik, der var tekstløs, men alligevel indeholdt et væld af betydninger.

Gennem hele sin karriere som komponist forenede han digt og musik til én musikalsk poesi især i de korte klaverstykker, der både med titler og kommentarer undervejs fortalte, hvad musikken skulle illustrere. Det kunne være klaverstykker som Papillons, Carneval, Davidsbündlertänze, Kinderszenen og Kreisleriana – signalementer af Schumanns sindstilstand, der i løbet af få takter kan springe fra jublende kærlighedslykke (til Clara Wieck som han kæmpede for at blive gift med) til dyb dødslængsel eller blot vemod. Dette gjaldt også når han skrev sin kammermusik: kvartetter, klaverkvintetten eller violinsonaterne.

Det samme gav han udtryk for, når han foldede sig ud som skribent. Schumann havde nemlig evnen til også at formulere sig på kunstnerisk vis om musik. Som musikskribent begyndte Schumann i Allgemeine musikalische Zeitung, men den blev efterhånden for konservativ efter hans smag, så han grundlagde i 1835 sit eget musiktidsskrift: Neue Zeitschrift für Musik og tonede rent flag: han var nyromantiker. Begrebet var hæftet på den litterære bevægelse Junges Deutschland, der opstod i perioden mellem Julirevolutionen 1830 og Martsrevolutionen 1848.

Med Heinrich Heine som en slags faderfigur proklamerede gruppen Junges Deutschland – der var inspireret af lignende grupper i Frankrig og Italien – at ville skabe en enhed mellem liv og litteratur, politik og videnskab, kunst og religion. De ville sammenføje det, Heine kaldte Der grosse Weltriss (den store verdenssplittelse). Heine var selv i tvivl om, hvorvidt denne splittelse lod sig hele, og det har Schumann også været, men han satte sig alligevel det som mål. Som han sagde: ”Smerter i livet er som dissonanser i musikken; de pirrer, men man forlanger dog opløsning.”

Det blev en splittelse i Schumanns liv, som han på en gang måtte erkende, at verden ikke længere dannede en helhed, at den var fremmed, men at han som kunstner ville skabe en sammenhæng. Denne sammenhæng var den musikalske poesi, som kom til udtryk bl.a. i klaverværkerne. Han skabte sin egen virkelighed. Han opfandt nogle personer, der blev vævet ind i både hans anmeldelser og musikken. Det var først og fremmest frihedshelten Florestan og den sværmeriske Eusebius – navnene og ideen fik Schumann fra læsning af den tyske forfatter Jean Pauls novelle Flegeljahre (1804-05). Jean Paul skrev i en psykologisk ætsende stil imod klassicismen, fornuften og middelmådigheden, og således beåndet følte Schumann sig som en David, der kæmpede mod filistrene – alle de der i deres borgerlige selvtilfredshed ikke åbnede op for den store kunst, Schumann og ligestillede skabte. I den forbindelse gik Schumann også til kamp mod virtuoseriet, selv om han som ganske ung nærede vilde drømme om selv at blive Europas største pianist.

Den tredje fiktive person i dette ”Davidsbund” er den kloge Meister Raro, og de tre optræder på skift i Schumanns anmeldelser. Således lader han den følsomme Eusebius indlede en anmeldelse af Chopin med ordene: ”Hut ab, ihr Herren, ein Genie”. Dermed havde han placeret den polske komponist-pianist i det overjordiske. Et sted skriver han nemlig: ”Der er to slags sprog i kunsten, det gement jordiske, som flertallet af de unge kunstnere med flid og god vilje lærer i skolen, og den højere, den overjordiske, som spotter det jernhårde studie, fordi det må være medfødt.” Schumann knyttede det jordiske til det borgerlige – det overjordiske til geniet. Ham selv.

Sjostakovitj | Strygekvartet nr. 4
Penderecki | Strygekvartet nr. 3
Brahms | Strygekvintet G-dur op. 111

 

Billet bestilling 

 

Polen efter 2. Verdenskrig                                                                                       
Tryk avler modtryk. Newtons 3. lov er brugt i mange sammenhænge, som ikke har med fysik, mekanik og matematik at gøre. Gennem historien har man set det politisk, og det har ført til revolutioner, ungdomsoprør og opstande – og gør det stadig. Se blot på det arabiske forår, som tilsyneladende ingen ende har. Situationen i Polen efter 2. Verdenskrig er ingen undtagelse. Polen, som gennem hele sin historie havde oplevet at blive undertrykt, delt og blot set som en brik i et storpolitisk spil, fik endnu en undertrykker efter russernes ”befrielse” fra nazisterne.

Det sovjetiske regime udøvede total kontrol af landet og slog ned på enhver opstand. Men tryk avler modtryk, og hvad der ikke reelt lykkedes politisk før 1990 kom til udtryk i kulturen, først og fremmest film, teater og musik. En vilje til at hylde friheden og ikke mindst til at eksperimentere. Som om netop undertrykkelsen virkede befordrende på kreativiteten.

Det boblede og sydede af kunstnerisk trang til at vise en anden side af menneskelivet end den, propagandaen eksponerede for folket. Og når der var tilløb til folkelige opstande f.eks. i 1956, 1970 og siden hyppigere frem mod 1989, så brast overfladen og nye kunstneriske tiltag så dagens lys. I 1956 åbnede således en række eksperimenterende studenter- og undergrundscener med nye teatre som Cricot 2 og Teatr Pantomimy, idet de videreudviklede det polske totalteaters form med dets særlige skuespilteknik og iscenesættelse, der opnåede international anerkendelse.

På filmens område var der allerede i begyndelsen af 1900-tallet skabt grundlag for en spændende og betydelig produktion; i 1930’erne dukkede avantgardegruppen START op med bl.a. Wanda Jakubowska, der især er kendt for Den sidste etape (1947) baseret på egne oplevelser fra koncentrationslejren i Auschwitz. Efter 2. Verdenskrig var det instruktører som Andrzej Wanda, Andrzej Munk og Jerzy Kawalerowicz, der med deres fabulerende og provokerende billedsprog satte nye standarder for film og lagde op til nyere tids store skikkelser: Roman Polanski (der kun arbejdede kort tid i sit hjemland) og i nyere tid Krzystof Kieslowski, hvis hovedværk Dekalog fra 1988 skabte international opmærksomhed omkring polsk film, og hvis grundtone netop er det passionerede liv, der finder sted under en tilsyneladende rolig overflade.

Efter 2. Verdenskrig var der komponister, der skrev i en stil, som behagede det kommunistiske styre. 49-gruppen (fra 1949) var dominerende med musik, som lød moderne, men i bund og grund byggede på de klassiske former og var til at forstå også for almindelige mennesker. En komponist som Witold Lutoslawski, der var født i 1913, blev tilknyttet gruppen, men havde allerede inden krigen skrevet en symfoni, der blev fordømt af styret. I 1950’erne udviklede han sig hen imod en eksperimenterende stil, og hans musik anses i dag som førende ikke blot i polsk, men i europæisk sammenhæng.

Det var der også en yngre generation, der gjorde. De var i 20’erne og skrev en musik, der forholdt sig til den polske tilstand: undertykkelsen og trangen til at udtrykke sig i store følelser. Det er demonstrativt til stede i værker af den polske komponist Krzysztof Penderecki, der allerede som 28-årig skrev gennembrudsværket Threnos – en klagesang for Hiroshimas ofre – komponeret for 52 strygere. Penderecki arbejder her konsekvent med clusters: tætte klange hvor man ikke kan høre de enkelte toner. Klangen var et hovedanliggende for Penderecki, men det ekspressive element pressede sig mere og mere på, og Penderecki udviklede den særlige polske ”plakatstil”, hvor udtrykkene så at sige er skåret ud i pap. Det har vist sig i magtfulde værker som Lukas-passionen (1963-65), Dies Irae (1967) for ofrene i Auschwitz, operaen Djævlene fra Loudon (1968) og Polsk Requiem (1980-84), der alle udpensler menneskets lidelser.

Pendereckis musik har med sit direkte musikalske sprog, bløde atonalitet og bevidste satsning på effektfulde klange vundet et stort publikum. Men han er ikke blevet kult i samme omfang som sin jævnaldrende landsmand Henryk Górecki, hvis udgangspunkt var den frie atonalitet. I løbet af 60`erne tyndede han ud i virkemidlerne, inddrog gammel polsk kirkemusik og gav sin musik et udpræget religiøst indhold. Med de mange gentagelser, enkle akkorder og fokusering på rene klange får hans musik en meditativ karakter, som har appelleret til et publikum, der ellers ikke lytter til nykomponeret partiturmusik.

Det er som om den politiske undertrykkelse i årene efter 2. Verdenskrig frem til Murens fald skabte et kulturelt modtryk og en integritet, som var helt enestående. Årene herefter har dog vist, at også i Polen eksisterer kulturen bedst under frihed. Mangfoldigheden, eksperimenterne, budskaberne er endnu tydeligere til stede i dag, men det interessante er, at film, teater, musik har sine rødder netop i de godt 40 år, hvor kulturen levede stærkt under den officielle overflade.

 

Sjostakovitj | Strygekvartet nr. 4
Penderecki | Strygekvartet nr. 3
Brahms | Strygekvintet G-dur op. 111

 

Billet bestilling 

 

Polen efter 2. Verdenskrig                                                                                       
Tryk avler modtryk. Newtons 3. lov er brugt i mange sammenhænge, som ikke har med fysik, mekanik og matematik at gøre. Gennem historien har man set det politisk, og det har ført til revolutioner, ungdomsoprør og opstande – og gør det stadig. Se blot på det arabiske forår, som tilsyneladende ingen ende har. Situationen i Polen efter 2. Verdenskrig er ingen undtagelse. Polen, som gennem hele sin historie havde oplevet at blive undertrykt, delt og blot set som en brik i et storpolitisk spil, fik endnu en undertrykker efter russernes ”befrielse” fra nazisterne.

Det sovjetiske regime udøvede total kontrol af landet og slog ned på enhver opstand. Men tryk avler modtryk, og hvad der ikke reelt lykkedes politisk før 1990 kom til udtryk i kulturen, først og fremmest film, teater og musik. En vilje til at hylde friheden og ikke mindst til at eksperimentere. Som om netop undertrykkelsen virkede befordrende på kreativiteten.

Det boblede og sydede af kunstnerisk trang til at vise en anden side af menneskelivet end den, propagandaen eksponerede for folket. Og når der var tilløb til folkelige opstande f.eks. i 1956, 1970 og siden hyppigere frem mod 1989, så brast overfladen og nye kunstneriske tiltag så dagens lys. I 1956 åbnede således en række eksperimenterende studenter- og undergrundscener med nye teatre som Cricot 2 og Teatr Pantomimy, idet de videreudviklede det polske totalteaters form med dets særlige skuespilteknik og iscenesættelse, der opnåede international anerkendelse.

På filmens område var der allerede i begyndelsen af 1900-tallet skabt grundlag for en spændende og betydelig produktion; i 1930’erne dukkede avantgardegruppen START op med bl.a. Wanda Jakubowska, der især er kendt for Den sidste etape (1947) baseret på egne oplevelser fra koncentrationslejren i Auschwitz. Efter 2. Verdenskrig var det instruktører som Andrzej Wanda, Andrzej Munk og Jerzy Kawalerowicz, der med deres fabulerende og provokerende billedsprog satte nye standarder for film og lagde op til nyere tids store skikkelser: Roman Polanski (der kun arbejdede kort tid i sit hjemland) og i nyere tid Krzystof Kieslowski, hvis hovedværk Dekalog fra 1988 skabte international opmærksomhed omkring polsk film, og hvis grundtone netop er det passionerede liv, der finder sted under en tilsyneladende rolig overflade.

Efter 2. Verdenskrig var der komponister, der skrev i en stil, som behagede det kommunistiske styre. 49-gruppen (fra 1949) var dominerende med musik, som lød moderne, men i bund og grund byggede på de klassiske former og var til at forstå også for almindelige mennesker. En komponist som Witold Lutoslawski, der var født i 1913, blev tilknyttet gruppen, men havde allerede inden krigen skrevet en symfoni, der blev fordømt af styret. I 1950’erne udviklede han sig hen imod en eksperimenterende stil, og hans musik anses i dag som førende ikke blot i polsk, men i europæisk sammenhæng.

Det var der også en yngre generation, der gjorde. De var i 20’erne og skrev en musik, der forholdt sig til den polske tilstand: undertykkelsen og trangen til at udtrykke sig i store følelser. Det er demonstrativt til stede i værker af den polske komponist Krzysztof Penderecki, der allerede som 28-årig skrev gennembrudsværket Threnos – en klagesang for Hiroshimas ofre – komponeret for 52 strygere. Penderecki arbejder her konsekvent med clusters: tætte klange hvor man ikke kan høre de enkelte toner. Klangen var et hovedanliggende for Penderecki, men det ekspressive element pressede sig mere og mere på, og Penderecki udviklede den særlige polske ”plakatstil”, hvor udtrykkene så at sige er skåret ud i pap. Det har vist sig i magtfulde værker som Lukas-passionen (1963-65), Dies Irae (1967) for ofrene i Auschwitz, operaen Djævlene fra Loudon (1968) og Polsk Requiem (1980-84), der alle udpensler menneskets lidelser.

Pendereckis musik har med sit direkte musikalske sprog, bløde atonalitet og bevidste satsning på effektfulde klange vundet et stort publikum. Men han er ikke blevet kult i samme omfang som sin jævnaldrende landsmand Henryk Górecki, hvis udgangspunkt var den frie atonalitet. I løbet af 60`erne tyndede han ud i virkemidlerne, inddrog gammel polsk kirkemusik og gav sin musik et udpræget religiøst indhold. Med de mange gentagelser, enkle akkorder og fokusering på rene klange får hans musik en meditativ karakter, som har appelleret til et publikum, der ellers ikke lytter til nykomponeret partiturmusik.

Det er som om den politiske undertrykkelse i årene efter 2. Verdenskrig frem til Murens fald skabte et kulturelt modtryk og en integritet, som var helt enestående. Årene herefter har dog vist, at også i Polen eksisterer kulturen bedst under frihed. Mangfoldigheden, eksperimenterne, budskaberne er endnu tydeligere til stede i dag, men det interessante er, at film, teater, musik har sine rødder netop i de godt 40 år, hvor kulturen levede stærkt under den officielle overflade.