Kalender
Arrangementer oktober 2013
Schubert | Impromptus op. 90 / 1 & 3
Schubert | Klavierstucke 1 & 3
Chopin | 4 Mazurka op. 17 / 1 - op. 30 / 2 - op. 41 / 3 - op. 30 / 4
Chopin | Polonaise-fantasie op. 61
Debussy | 12 Præludier Bog I
Debussy og hans samtid
I et flimmer af røg og damp filtreret af det gyldne morgenlys buldrer et sort lokomotiv ind på banegården. Det kunne være en scene i en roman eller et motiv hos maleren Monet. Det er Paris` banegård Saint-Lazare i 8. arrondissement, ikke langt fra Boulevard Haussmann – opkaldt efter den franske baron, der frem til 1869 havde gennemtrumfet en byfornyelse med brede boulevarder, pladser, moderne vand og kloaksystemer m.m. – en splinterny banegård i stål og glas. Monet var begejstret for Saint-Lazare. Så begejstret at han stillede sig op med sit staffeli både inde og ude og malede sine indtryk på lærredet med en intensitet, der var ligeså stærk, som livet omkring ham.
Sansningen var essentiel for Monet. Det handler om tilstedeværelse i netop det øjeblik, maleren har valgt at gengive. Det er selvsagt en illusion – der er jo ikke tale om et fotografi – men øjeblikket er trukket ud som en sanselig evighed, der bliver dyrket gennem kunstnerens personlige indtryk.
Monet malede i 1872 solopgangen over en havn med titlen Impression. Soleil levant, der blev udstillet sammen med billeder af Pissaro, Renoir og Degas. Billedet vakte opsigt og gav navn til bevægelsen impressionisme: fællesbetegnelsen for en række kunstnere, der opponerede mod den officielle kunstsmag, som den kom til udtryk i Salonen i Paris. Impressionisterne udviklede en teknik, hvor rene farver blev smurt på lærredet uden at blive blandet, som man ellers havde gjort det. De hentede deres motiver i livet i og uden for Paris. Renoirs billeder fra forlystelsesetablissementet Moulin de la Galette, Degas i café-miljøet med bl.a. den beske L´Absinthe (1876) og i balletbillederne, der blev til studier af lys, farve, krop og bevægelse. Det realistiske aspekt trådte i baggrunden til fordel for studierne af maleriets teknikker og forsøget på at opnå nye virkninger.
Hermed trådte impressionisterne ind på den vej, der skulle blive modernismens: det var ikke længere forpligtelsen over for virkeligheden eller helheden, der var bestemmende for udførelsen af et motiv, men derimod kunstnerens arbejde med at videregive sin egen sansning eller opfattelse af virkeligheden.
Der var en begejstring for fremskridtet. Når impressionisterne forsøgte at fastholde øjeblikket, var det ikke udtryk for frygt for fremtiden eller nostalgi, men ganske enkelt en registrering af tidens dimension. Tiden fik en ny betydning, ligesom det rumlige aspekt gjorde det sidenhen, og her spillede lyset og farverne en særlig rolle for malerne til at ”sløre” den nøjagtige gengivelse. Den franske filosof Henri Bergson havde de samme tanker i 1880-erne, om bevidstheden som en strøm, der både bevarer fortiden, er i nutiden og foregriber fremtiden. Tidsbegrebet fik en central betydning i årene frem mod århundredeskiftet, og det også kom til at påvirke Claude Debussy.
Debussys musik bliver ofte kaldt ”impressionistisk”. Selv om det ikke helt kan sammenlignes med malerteknikken, så dyrker Debussy gentagelsen af de samme strofer og en harmonik, der flytter akkorder rundt, uden at de får funktionel betydning i klassisk forstand – ligesom de rene farver der ikke blandes men modstilles. Debussy åbner for en dyrkelse af selve klangen i en sansemættet grad, som ikke var hørt før og han ligner de impressionistiske malere, idet også han stiller spørgsmål til oplevelsen af tid. Han udvikler disse teknikker i store orkesterværker som Nocturnes, La Mer og Images, og forfinede dem i klaverværkerne, hvor især de to samlinger Préludes (1910 og 1913) er fyldt med symbolladede billeder – Pigen med hørhåret, Den sunkne katedral, Døde blade og Fyrværkeri. Hér er det tonale ofte en subtil sammensætning af akkorder, der ikke kan finde sammen eller som er bygget op af tertser stablet oven på hinanden i det uendelige. Det er dur-mol tonalitet, men der er ingen pejlemærker: det harmoniske følger sine egne veje. Ligesom det melodiske kan være baseret på fem-tone skalaer eller skalaer uden ledetoner, og i øvrigt koncentrere sig om små figurer, der egentlig blot er af dekorativ art.
Den symbolistiske digter, Stéphane Mallarmé var begejstret for Debussys musikalske udgave af Forspil til en fauns eftermiddag, og det var typisk for de symbolistiske digtere, at de beundrede musik som den kunstart, hvor form og betydning smeltede naturligt sammen til en enhed. Det gjaldt også den normbrydende digter Paul Verlaine, hvis billedkompositioner ligefrem kaldte på musik og fik svar fra bl.a. Fauré og Debussy. En anden af de store symbolister Arthur Rimbaud var en betydningsfuld outsider i det parisiske kunstnermiljø og skabte ligesom Debussy en overgang mellem den romantiske tro på helhed og modernismens revolutionerende brug af materialet til at skabe flere sammenhænge.
Alle muligheder stod åbne i disse tiår omkring århundredeskiftet, og Debussy evnede at gribe dem, udvikle og forfine dem til musik, der måske er mere musik, end nogen anden musik, der er komponeret. Fordi den i sig selv, sansemættet og associationsskabende, klinger i tid.
Schubert | Impromptus op. 90 / 1 & 3
Schubert | Klavierstucke 1 & 3
Chopin | 4 Mazurka op. 17 / 1 - op. 30 / 2 - op. 41 / 3 - op. 30 / 4
Chopin | Polonaise-fantasie op. 61
Debussy | 12 Præludier Bog I
Debussy og hans samtid
I et flimmer af røg og damp filtreret af det gyldne morgenlys buldrer et sort lokomotiv ind på banegården. Det kunne være en scene i en roman eller et motiv hos maleren Monet. Det er Paris` banegård Saint-Lazare i 8. arrondissement, ikke langt fra Boulevard Haussmann – opkaldt efter den franske baron, der frem til 1869 havde gennemtrumfet en byfornyelse med brede boulevarder, pladser, moderne vand og kloaksystemer m.m. – en splinterny banegård i stål og glas. Monet var begejstret for Saint-Lazare. Så begejstret at han stillede sig op med sit staffeli både inde og ude og malede sine indtryk på lærredet med en intensitet, der var ligeså stærk, som livet omkring ham.
Sansningen var essentiel for Monet. Det handler om tilstedeværelse i netop det øjeblik, maleren har valgt at gengive. Det er selvsagt en illusion – der er jo ikke tale om et fotografi – men øjeblikket er trukket ud som en sanselig evighed, der bliver dyrket gennem kunstnerens personlige indtryk.
Monet malede i 1872 solopgangen over en havn med titlen Impression. Soleil levant, der blev udstillet sammen med billeder af Pissaro, Renoir og Degas. Billedet vakte opsigt og gav navn til bevægelsen impressionisme: fællesbetegnelsen for en række kunstnere, der opponerede mod den officielle kunstsmag, som den kom til udtryk i Salonen i Paris. Impressionisterne udviklede en teknik, hvor rene farver blev smurt på lærredet uden at blive blandet, som man ellers havde gjort det. De hentede deres motiver i livet i og uden for Paris. Renoirs billeder fra forlystelsesetablissementet Moulin de la Galette, Degas i café-miljøet med bl.a. den beske L´Absinthe (1876) og i balletbillederne, der blev til studier af lys, farve, krop og bevægelse. Det realistiske aspekt trådte i baggrunden til fordel for studierne af maleriets teknikker og forsøget på at opnå nye virkninger.
Hermed trådte impressionisterne ind på den vej, der skulle blive modernismens: det var ikke længere forpligtelsen over for virkeligheden eller helheden, der var bestemmende for udførelsen af et motiv, men derimod kunstnerens arbejde med at videregive sin egen sansning eller opfattelse af virkeligheden.
Der var en begejstring for fremskridtet. Når impressionisterne forsøgte at fastholde øjeblikket, var det ikke udtryk for frygt for fremtiden eller nostalgi, men ganske enkelt en registrering af tidens dimension. Tiden fik en ny betydning, ligesom det rumlige aspekt gjorde det sidenhen, og her spillede lyset og farverne en særlig rolle for malerne til at ”sløre” den nøjagtige gengivelse. Den franske filosof Henri Bergson havde de samme tanker i 1880-erne, om bevidstheden som en strøm, der både bevarer fortiden, er i nutiden og foregriber fremtiden. Tidsbegrebet fik en central betydning i årene frem mod århundredeskiftet, og det også kom til at påvirke Claude Debussy.
Debussys musik bliver ofte kaldt ”impressionistisk”. Selv om det ikke helt kan sammenlignes med malerteknikken, så dyrker Debussy gentagelsen af de samme strofer og en harmonik, der flytter akkorder rundt, uden at de får funktionel betydning i klassisk forstand – ligesom de rene farver der ikke blandes men modstilles. Debussy åbner for en dyrkelse af selve klangen i en sansemættet grad, som ikke var hørt før og han ligner de impressionistiske malere, idet også han stiller spørgsmål til oplevelsen af tid. Han udvikler disse teknikker i store orkesterværker som Nocturnes, La Mer og Images, og forfinede dem i klaverværkerne, hvor især de to samlinger Préludes (1910 og 1913) er fyldt med symbolladede billeder – Pigen med hørhåret, Den sunkne katedral, Døde blade og Fyrværkeri. Hér er det tonale ofte en subtil sammensætning af akkorder, der ikke kan finde sammen eller som er bygget op af tertser stablet oven på hinanden i det uendelige. Det er dur-mol tonalitet, men der er ingen pejlemærker: det harmoniske følger sine egne veje. Ligesom det melodiske kan være baseret på fem-tone skalaer eller skalaer uden ledetoner, og i øvrigt koncentrere sig om små figurer, der egentlig blot er af dekorativ art.
Den symbolistiske digter, Stéphane Mallarmé var begejstret for Debussys musikalske udgave af Forspil til en fauns eftermiddag, og det var typisk for de symbolistiske digtere, at de beundrede musik som den kunstart, hvor form og betydning smeltede naturligt sammen til en enhed. Det gjaldt også den normbrydende digter Paul Verlaine, hvis billedkompositioner ligefrem kaldte på musik og fik svar fra bl.a. Fauré og Debussy. En anden af de store symbolister Arthur Rimbaud var en betydningsfuld outsider i det parisiske kunstnermiljø og skabte ligesom Debussy en overgang mellem den romantiske tro på helhed og modernismens revolutionerende brug af materialet til at skabe flere sammenhænge.
Alle muligheder stod åbne i disse tiår omkring århundredeskiftet, og Debussy evnede at gribe dem, udvikle og forfine dem til musik, der måske er mere musik, end nogen anden musik, der er komponeret. Fordi den i sig selv, sansemættet og associationsskabende, klinger i tid.
Nikolaj Znaider | violin
Beethoven | Forårssonaten
Schumann | Sonate nr. 2 op. 121
Schumann og romantikken
Robert Schumann var et barn af romantikken. Han udtrykte selv i sin dagbog, at han blev født to gange. Første gang da han kom til verden. Anden gang da han som 20-årig havde mødt den purunge Clara Wieck, litteraturen og den romantiske ånd. Schumann var en sværmer. Han sugede til sig af indtryk fra sine omgivelser, og det var netop i den tid, da Tyskland blev skueplads for både kulturelle og politiske revolutioner båret af et nyt borgerskab, der vejrede morgenluft. Men Schumann ikke bare sugede til sig. Han var også en fænomenal katalysator for de nye bevægelser. Som komponist og som skribent. I begge tilfælde i et utroligt spænd mellem kontrol og fantasteri.
Tre litterære skikkelser havde dyb indflydelse på Schumann: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Jean Paul. Hoffmann skrev i 1810 en anmeldelse af Beethovens 5. symfoni, og her lancerede han begrebet ”romantisk” i forbindelse med musik, som efter hans mening satte følelser i bevægelse – følelser som ærefrygt, angst, rædsel og smerte – og dermed vækkede dermed en ubevidst, ukendt verden. Den samme verden, der interesserede Hoffmann som forfatter. Den rene instrumentalmusik var den bedst egnede til at åbne for en anden verden, mente han, og det vakte genklang hos Schumann, der i sin dagbog 1832 skrev: ”Hvorfor skulle der ikke findes opera uden tekst? Det kunne da være lige så dramatisk.” Og så komponerede han musik, der var tekstløs, men alligevel indeholdt et væld af betydninger.
Gennem hele sin karriere som komponist forenede han digt og musik til én musikalsk poesi især i de korte klaverstykker, der både med titler og kommentarer undervejs fortalte, hvad musikken skulle illustrere. Det kunne være klaverstykker som Papillons, Carneval, Davidsbündlertänze, Kinderszenen og Kreisleriana – signalementer af Schumanns sindstilstand, der i løbet af få takter kan springe fra jublende kærlighedslykke (til Clara Wieck som han kæmpede for at blive gift med) til dyb dødslængsel eller blot vemod. Dette gjaldt også når han skrev sin kammermusik: kvartetter, klaverkvintetten eller violinsonaterne.
Det samme gav han udtryk for, når han foldede sig ud som skribent. Schumann havde nemlig evnen til også at formulere sig på kunstnerisk vis om musik. Som musikskribent begyndte Schumann i Allgemeine musikalische Zeitung, men den blev efterhånden for konservativ efter hans smag, så han grundlagde i 1835 sit eget musiktidsskrift: Neue Zeitschrift für Musik og tonede rent flag: han var nyromantiker. Begrebet var hæftet på den litterære bevægelse Junges Deutschland, der opstod i perioden mellem Julirevolutionen 1830 og Martsrevolutionen 1848.
Med Heinrich Heine som en slags faderfigur proklamerede gruppen Junges Deutschland – der var inspireret af lignende grupper i Frankrig og Italien – at ville skabe en enhed mellem liv og litteratur, politik og videnskab, kunst og religion. De ville sammenføje det, Heine kaldte Der grosse Weltriss (den store verdenssplittelse). Heine var selv i tvivl om, hvorvidt denne splittelse lod sig hele, og det har Schumann også været, men han satte sig alligevel det som mål. Som han sagde: ”Smerter i livet er som dissonanser i musikken; de pirrer, men man forlanger dog opløsning.”
Det blev en splittelse i Schumanns liv, som han på en gang måtte erkende, at verden ikke længere dannede en helhed, at den var fremmed, men at han som kunstner ville skabe en sammenhæng. Denne sammenhæng var den musikalske poesi, som kom til udtryk bl.a. i klaverværkerne. Han skabte sin egen virkelighed. Han opfandt nogle personer, der blev vævet ind i både hans anmeldelser og musikken. Det var først og fremmest frihedshelten Florestan og den sværmeriske Eusebius – navnene og ideen fik Schumann fra læsning af den tyske forfatter Jean Pauls novelle Flegeljahre (1804-05). Jean Paul skrev i en psykologisk ætsende stil imod klassicismen, fornuften og middelmådigheden, og således beåndet følte Schumann sig som en David, der kæmpede mod filistrene – alle de der i deres borgerlige selvtilfredshed ikke åbnede op for den store kunst, Schumann og ligestillede skabte. I den forbindelse gik Schumann også til kamp mod virtuoseriet, selv om han som ganske ung nærede vilde drømme om selv at blive Europas største pianist.
Den tredje fiktive person i dette ”Davidsbund” er den kloge Meister Raro, og de tre optræder på skift i Schumanns anmeldelser. Således lader han den følsomme Eusebius indlede en anmeldelse af Chopin med ordene: ”Hut ab, ihr Herren, ein Genie”. Dermed havde han placeret den polske komponist-pianist i det overjordiske. Et sted skriver han nemlig: ”Der er to slags sprog i kunsten, det gement jordiske, som flertallet af de unge kunstnere med flid og god vilje lærer i skolen, og den højere, den overjordiske, som spotter det jernhårde studie, fordi det må være medfødt.” Schumann knyttede det jordiske til det borgerlige – det overjordiske til geniet. Ham selv.
Nikolaj Znaider | violin
Beethoven | Forårssonaten
Schumann | Sonate nr. 2 op. 121
Schumann og romantikken
Robert Schumann var et barn af romantikken. Han udtrykte selv i sin dagbog, at han blev født to gange. Første gang da han kom til verden. Anden gang da han som 20-årig havde mødt den purunge Clara Wieck, litteraturen og den romantiske ånd. Schumann var en sværmer. Han sugede til sig af indtryk fra sine omgivelser, og det var netop i den tid, da Tyskland blev skueplads for både kulturelle og politiske revolutioner båret af et nyt borgerskab, der vejrede morgenluft. Men Schumann ikke bare sugede til sig. Han var også en fænomenal katalysator for de nye bevægelser. Som komponist og som skribent. I begge tilfælde i et utroligt spænd mellem kontrol og fantasteri.
Tre litterære skikkelser havde dyb indflydelse på Schumann: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Jean Paul. Hoffmann skrev i 1810 en anmeldelse af Beethovens 5. symfoni, og her lancerede han begrebet ”romantisk” i forbindelse med musik, som efter hans mening satte følelser i bevægelse – følelser som ærefrygt, angst, rædsel og smerte – og dermed vækkede dermed en ubevidst, ukendt verden. Den samme verden, der interesserede Hoffmann som forfatter. Den rene instrumentalmusik var den bedst egnede til at åbne for en anden verden, mente han, og det vakte genklang hos Schumann, der i sin dagbog 1832 skrev: ”Hvorfor skulle der ikke findes opera uden tekst? Det kunne da være lige så dramatisk.” Og så komponerede han musik, der var tekstløs, men alligevel indeholdt et væld af betydninger.
Gennem hele sin karriere som komponist forenede han digt og musik til én musikalsk poesi især i de korte klaverstykker, der både med titler og kommentarer undervejs fortalte, hvad musikken skulle illustrere. Det kunne være klaverstykker som Papillons, Carneval, Davidsbündlertänze, Kinderszenen og Kreisleriana – signalementer af Schumanns sindstilstand, der i løbet af få takter kan springe fra jublende kærlighedslykke (til Clara Wieck som han kæmpede for at blive gift med) til dyb dødslængsel eller blot vemod. Dette gjaldt også når han skrev sin kammermusik: kvartetter, klaverkvintetten eller violinsonaterne.
Det samme gav han udtryk for, når han foldede sig ud som skribent. Schumann havde nemlig evnen til også at formulere sig på kunstnerisk vis om musik. Som musikskribent begyndte Schumann i Allgemeine musikalische Zeitung, men den blev efterhånden for konservativ efter hans smag, så han grundlagde i 1835 sit eget musiktidsskrift: Neue Zeitschrift für Musik og tonede rent flag: han var nyromantiker. Begrebet var hæftet på den litterære bevægelse Junges Deutschland, der opstod i perioden mellem Julirevolutionen 1830 og Martsrevolutionen 1848.
Med Heinrich Heine som en slags faderfigur proklamerede gruppen Junges Deutschland – der var inspireret af lignende grupper i Frankrig og Italien – at ville skabe en enhed mellem liv og litteratur, politik og videnskab, kunst og religion. De ville sammenføje det, Heine kaldte Der grosse Weltriss (den store verdenssplittelse). Heine var selv i tvivl om, hvorvidt denne splittelse lod sig hele, og det har Schumann også været, men han satte sig alligevel det som mål. Som han sagde: ”Smerter i livet er som dissonanser i musikken; de pirrer, men man forlanger dog opløsning.”
Det blev en splittelse i Schumanns liv, som han på en gang måtte erkende, at verden ikke længere dannede en helhed, at den var fremmed, men at han som kunstner ville skabe en sammenhæng. Denne sammenhæng var den musikalske poesi, som kom til udtryk bl.a. i klaverværkerne. Han skabte sin egen virkelighed. Han opfandt nogle personer, der blev vævet ind i både hans anmeldelser og musikken. Det var først og fremmest frihedshelten Florestan og den sværmeriske Eusebius – navnene og ideen fik Schumann fra læsning af den tyske forfatter Jean Pauls novelle Flegeljahre (1804-05). Jean Paul skrev i en psykologisk ætsende stil imod klassicismen, fornuften og middelmådigheden, og således beåndet følte Schumann sig som en David, der kæmpede mod filistrene – alle de der i deres borgerlige selvtilfredshed ikke åbnede op for den store kunst, Schumann og ligestillede skabte. I den forbindelse gik Schumann også til kamp mod virtuoseriet, selv om han som ganske ung nærede vilde drømme om selv at blive Europas største pianist.
Den tredje fiktive person i dette ”Davidsbund” er den kloge Meister Raro, og de tre optræder på skift i Schumanns anmeldelser. Således lader han den følsomme Eusebius indlede en anmeldelse af Chopin med ordene: ”Hut ab, ihr Herren, ein Genie”. Dermed havde han placeret den polske komponist-pianist i det overjordiske. Et sted skriver han nemlig: ”Der er to slags sprog i kunsten, det gement jordiske, som flertallet af de unge kunstnere med flid og god vilje lærer i skolen, og den højere, den overjordiske, som spotter det jernhårde studie, fordi det må være medfødt.” Schumann knyttede det jordiske til det borgerlige – det overjordiske til geniet. Ham selv.
Så send et tip til vedkommende.