Koncertkalender

  “Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus”. 

 De første ord i Franz Schuberts liedercyklus “Winterreise” var også et motto for hans liv. Fremmed kom han til verden, og fremmed vil han forlade den igen. Det er fortælleren i Wilhelm Müllers digte, der reflekterer over livet og ikke mindst døden, men Schubert identificerede sig så stærkt med disse ord, at de blev kimen til hans mest ærlige værk, hvor al romantikkens patos og lidenskab er barberet bort til fordel for en ætsende realisme. Identifikationen er fuldstændig, når teksten i sidste lied “Der Leiermann” beskriver den barfodede lirekassemand, som alle overser. Sidste strofe siger: “Wunderlicher alter, soll ich mit dir geh´n? Willst du meinen Liedern deine Leier drehn?” - vil du spille mine sange på din lirekasse?

 Hvorfra kom dette sortsyn hos Schubert? Komponisten til livskraftige klaversonater, symfonier, “Forellekvintetten” og såmænd “Die schöne Müllerin” nogle år tidligere også til digte af Wilhelm Müller. Året for “Winterreises” tilblivelse var 1827. Året efter døde Schubert - formentlig af den syfilis, han havde pådraget sig i 1822. Et langt og ustadigt sygdomsforløb var til ende, og det er klart, at det også påvirkede hans psyke. Sygdommen behøvede ikke at være livstruende, men Schuberts sind stræbte lige fra 15-års alderen mod døden som en forløsende kraft. Da døde hans mor nemlig, og han forsonede sig aldrig med livet siden. Han levede et liv som en dobbeltgænger, hvilket ligefrem var titlen på et af de Heinrich Heine-digte, Schubert satte i musik få måneder før han døde, og som blev indlemmet i lieder-samlingen “Schwanengesang”. På den ene side den muntre, selskabelige og ligefremme Frans Schubert - midtpunktet i en hengiven vennekreds, der ligefrem foranstaltede “Schubertiader” for ham: huskoncerter med hans musik. På den anden side den ensomme vandrer som var han taget ud af et Caspar David Friedrich-maleri.

Vandrer-temaet symboliserede for Schubert en længsel efter døden. Temaet var oppe i tiden, og i sin romantiske udformning havde Schubert også dyrket det tidligere bl.a. i “Die schöne Müllerin”. Men hér i “Winterreise” er det æstetiske forsøg på at skabe skønhed og Biedemeier-tidens begrænsninger skåret bort. Tilbage står en række musikalske psykogrammer i al deres skinbarlighed. Med en seismograf registrerer Schubert hvert udsving på 24 stationer på vejen mod døden. Forfrosne, livløse landskaber åbenbarer sig - også musikalsk. Og skaber musikken en varme som f.eks. i dur-stedet i den første “Gute Nacht”, så er skiftet tilbage til mol så meget mere kuldslået. Dér er Schubert ene. Hans venner forstod ikke “Winterreise”, da han præsenterede dem for sit nye værk en efterårsaften i 1827. Vennen og digteren Franz von Schober brød sig kun om “Der Lindenbaum”, for dér var i det mindste en melodi.

Da det kom til stykket, var Schubert isoleret. Metternich-tiden kaldte på ro og orden, hvilket selv romantikken i det store hele føjede sig under. En biedermeiersk længsel frem for den eksistentielle søgen efter grænser, som drev Schubert frem mod sit livs vinterrejse. “Eine Strasse muss ich gehen, die noch keiner ging zurück”, som teksten lyder i “Der Wegweiser”. Der er ingen vej tilbage. Og alligevel følger man gerne Schubert. Han giver Müllers digte musik - digtene blev i øvrigt skrevet samtidig med, at Schubert sad og skrev musik til “Die schöne Müllerin”. Han påtager sig hvervet at gå den lange vej. Uden det mindste stænk af melankoli beskriver han turen musikalsk ned til mindste detalje. Men han er ikke bare observatør eller landskabsmaler. Han er selv til stede i digt og musik. Lader klaverstemmen være mere end blot akkompagnementet - så rig er den på fine detaljer, at den er at regne som ligeværdig endda nogen gange som banebryderen for sangstemmen. Der er en rastløs stemning gennem hele cyklussen. Selv de frosne tårer i “Gefrorne Tränen” skal fremføres “nicht zu langsam”. Det har hast. Men det har også øjeblikke, hvor alt går i stå: som i “Wasserflut”, hvor klaverakkompagnementet i trioler og med en brudt basrytme tegner et tungt vandhjul - et minde om lidenskaben i digtene til møllerdatteren. Tiden sættes for et øjeblik i stå, og vandreren ser sin elskedes hus. Hvorefter - i “Auf dem Flusse” - sjælen sønderrives i sammenstødet mellem to mol-tonearter med kun en halv tones afstand. Flere steder eksperimenterer Schubert så vildt med det tonale i akkompagnementet, at det leder tankerne hen på den ekspressivitet, som førte den 2. Wienerskole ind i tolvtoneteknikken.

Sådanne eksempler er “Winterreise” fyldt med. Dette at gå på fodvandring i poesi, musik, roman og maleri var ikke nyt. Det var snarere på mode. Men med “Winterreise” får vandringen en ny dimension. Et menneskeligt aspekt, som man ikke kan ryste af sig. Og efter de tomme kvinter i bassen i “Der Leiermann”, er der ingen vej tilbage. Vinterrejsen kan kun føre til en svanesang.

Billetbestilling»

1876 / Smetana strygekvartet e-mol
Hvornår blev tjekkisk musik tjekkisk? Og er E-mol kvartetten af Smetana særlig tjekkisk? Indtil midten af 1800-tallet var romantisk musik i høj grad baseret på det, man kalder den germanske eller den centraleuropæiske tradition. Tyskland og Østrig var kraftcentrene for den musikalske udvikling i 1800-tallet med undtagelse af operaen, der stadig var domineret af Italien og Frankrig. Det var i instrumentalmusikken – arven efter Beethoven – at den tysk-østrigske tone blev dominerende. Og det i en grad, så det kunne mærkes. Der var skabt tradition for en særlig centraleuropæisk stil, som andre landes komponister både blev uddannet i og rettede sig efter.

Hverken i forhold til symfoniorkestret eller genrer inden for kammermusikken adskilte udenlandske komponister sig afgørende fra de tysk-østrigske. Alligevel taler man om en nationalromantik som udtryk for en musik, der på en særlig måde udtrykte forskellige landes forskellige karakteregenskaber. Det er et yderst indviklet område at beskæftige sig med. Set fra den rent musikalske side, var det som sagt den germanske tradition, der dominerede og set i et politisk perspektiv var spørgsmålet om dannelsen af nationalstater fuld af selvmodsigelser både af sprog-lig og historisk art.

Tjekkiets historie er et godt eksempel. Egentlig er landet fra 900-tallet sammensat af fyrstendømmet Bøhmen og nabolandet Mæhren.Det har eksisteret som del af det habsburgske rige op gennem historien frem til en egentlig selvstændighed i 1918, hvor nabolandet Slovakiet blev indlemmet. Herefter fulgte det russiske herredømme under Sovjetunionen, og først i 1993 kunne man proklamere et egentlig Tjekkiet. I 1800-tallet voksede kravet om selvstændighed, og her spillede litteratur, kunst og musik en væsentlig rolle. I 1811 blev Prags Konservatorium grundlagt, i 1826 gik den første nationalopera – Keddelflikkeren af Jan Skroups – over scenen, der blev indsamlet folkesange, og i revolutionsåret 1848 blev der skrevet hymner på tjekkisk.

Bedrich Smetana gik entusiastisk på barrikaderne og skrev marcher dertil, og da revolutionen blev slået ned og tysk atter var tilbage som det officielle sprog, fastholdt Smetana det tjekkiske. Det politiske pres var tungt, tjekkisk selvstændighed lignede en utopi, og i det klima foretrak Smetana at flytte til Göteborg og fortsætte sin pianistkarriere og lærergerning dér. Den tjekkiske sag kaldte ham imidlertid tilbage til Prag, og i begyndelsen af 1860`erne genfødte han den tjekkiske nationalopera, den kendteste var Den solgte brud (1870), og det var især hér, at de folkelige motiver blev levende i Smetanas musik. Som det også er tilfældet i Strygekvartet i e-mol fra 1876 med titlen Fra mit liv, hvor folkelige melodier hele tiden dukker op. I 4. sats konfronteret med den personlige tragedie: Komponisten var døv. I sin helhed er kvartetten en hyldest til fædrelandet – fire år senere fulgt op af orkesterstykket Mit fædreland.

Fra 1866 dirigerede Smetana det Tjekkiske Nationalteaters Orkester. Blandt musikerne sad Antonin Dvorák, der ikke blot spillede bratsch, men som også var en komponist af et format, der skulle føre arven videre. Også Dvorák var påvirket udefra. Først af Liszt og Wagner siden af Brahms. Ligesom Smetana skrev Dvorák tjekkisk musik direkte inspireret af den folkelige musik. Det var ånden i det nationale, der betog Dvorák. Så meget at han skrev sin mest tjekkiske musik i de år, han var ansat i New York som konservatoriedirektør fra 1892-95. Og samtidig med at han skrev sin 9. symfoni  Fra den nye verden (1893) med stof fra amerikansk folkemusik for at demonstrere for amerikanske komponister, hvilken rigdom der lå gemt her. Der var andre tjekkiske komponister i samme generation som Dvorák – bl.a. Zdenek Fibich og Leos Janácek, og det er især hos Janácek, man genkender denne interesse for materialets sammensætning, men på en ny måde i forhold til Dvorák.

Tingene hang nemlig ikke logisk sammen hos Janácek, der både skrev en række markante operaer som Jenufa og Katja Kabanova (1921), levendegjorde kortraditionen og i øvrigt skrev både symfonisk musik, kammermusik og soloklaverstykker. I sine operaer og vokalmusik i det hele taget skrev han musikken direkte ind til den tjekkiske tekst. Og i den intime instrumentalmusik fulgte han også en frasering, der virker som om den fulgte en fiktiv tekst: fuld af indskud og spørgsmålstegn. Janácek var den foreløbige krone på værket i tjekkisk musik. Udover sin dybe interesse i den folkelige musik eksperimenterede han vildt på alle planer: tonalt, fraseringer, instrumentalt. På den måde var han modernist, men han var det på en intuitiv måde, som havde en uforlignelig fascinationskraft, mens hans stil havde dybe rødder i det romantiske.

Hvis man altså taler om en særlig national tjekkisk musik, så stammer den fra Smetana. I hans mange operaer, kormusik, orkesterstykker, sange, klavermusik og kammermusik. Gennemstrømmet af en folkelig musik og tone, som man kun finder i denne del af Europa.

Billetbestilling »

1876 / Smetana strygekvartet e-mol
Hvornår blev tjekkisk musik tjekkisk? Og er E-mol kvartetten af Smetana særlig tjekkisk? Indtil midten af 1800-tallet var romantisk musik i høj grad baseret på det, man kalder den germanske eller den centraleuropæiske tradition. Tyskland og Østrig var kraftcentrene for den musikalske udvikling i 1800-tallet med undtagelse af operaen, der stadig var domineret af Italien og Frankrig. Det var i instrumentalmusikken – arven efter Beethoven – at den tysk-østrigske tone blev dominerende. Og det i en grad, så det kunne mærkes. Der var skabt tradition for en særlig centraleuropæisk stil, som andre landes komponister både blev uddannet i og rettede sig efter.

Hverken i forhold til symfoniorkestret eller genrer inden for kammermusikken adskilte udenlandske komponister sig afgørende fra de tysk-østrigske. Alligevel taler man om en nationalromantik som udtryk for en musik, der på en særlig måde udtrykte forskellige landes forskellige karakteregenskaber. Det er et yderst indviklet område at beskæftige sig med. Set fra den rent musikalske side, var det som sagt den germanske tradition, der dominerede og set i et politisk perspektiv var spørgsmålet om dannelsen af nationalstater fuld af selvmodsigelser både af sprog-lig og historisk art.

Tjekkiets historie er et godt eksempel. Egentlig er landet fra 900-tallet sammensat af fyrstendømmet Bøhmen og nabolandet Mæhren.Det har eksisteret som del af det habsburgske rige op gennem historien frem til en egentlig selvstændighed i 1918, hvor nabolandet Slovakiet blev indlemmet. Herefter fulgte det russiske herredømme under Sovjetunionen, og først i 1993 kunne man proklamere et egentlig Tjekkiet. I 1800-tallet voksede kravet om selvstændighed, og her spillede litteratur, kunst og musik en væsentlig rolle. I 1811 blev Prags Konservatorium grundlagt, i 1826 gik den første nationalopera – Keddelflikkeren af Jan Skroups – over scenen, der blev indsamlet folkesange, og i revolutionsåret 1848 blev der skrevet hymner på tjekkisk.

Bedrich Smetana gik entusiastisk på barrikaderne og skrev marcher dertil, og da revolutionen blev slået ned og tysk atter var tilbage som det officielle sprog, fastholdt Smetana det tjekkiske. Det politiske pres var tungt, tjekkisk selvstændighed lignede en utopi, og i det klima foretrak Smetana at flytte til Göteborg og fortsætte sin pianistkarriere og lærergerning dér. Den tjekkiske sag kaldte ham imidlertid tilbage til Prag, og i begyndelsen af 1860`erne genfødte han den tjekkiske nationalopera, den kendteste var Den solgte brud (1870), og det var især hér, at de folkelige motiver blev levende i Smetanas musik. Som det også er tilfældet i Strygekvartet i e-mol fra 1876 med titlen Fra mit liv, hvor folkelige melodier hele tiden dukker op. I 4. sats konfronteret med den personlige tragedie: Komponisten var døv. I sin helhed er kvartetten en hyldest til fædrelandet – fire år senere fulgt op af orkesterstykket Mit fædreland.

Fra 1866 dirigerede Smetana det Tjekkiske Nationalteaters Orkester. Blandt musikerne sad Antonin Dvorák, der ikke blot spillede bratsch, men som også var en komponist af et format, der skulle føre arven videre. Også Dvorák var påvirket udefra. Først af Liszt og Wagner siden af Brahms. Ligesom Smetana skrev Dvorák tjekkisk musik direkte inspireret af den folkelige musik. Det var ånden i det nationale, der betog Dvorák. Så meget at han skrev sin mest tjekkiske musik i de år, han var ansat i New York som konservatoriedirektør fra 1892-95. Og samtidig med at han skrev sin 9. symfoni  Fra den nye verden (1893) med stof fra amerikansk folkemusik for at demonstrere for amerikanske komponister, hvilken rigdom der lå gemt her. Der var andre tjekkiske komponister i samme generation som Dvorák – bl.a. Zdenek Fibich og Leos Janácek, og det er især hos Janácek, man genkender denne interesse for materialets sammensætning, men på en ny måde i forhold til Dvorák.

Tingene hang nemlig ikke logisk sammen hos Janácek, der både skrev en række markante operaer som Jenufa og Katja Kabanova (1921), levendegjorde kortraditionen og i øvrigt skrev både symfonisk musik, kammermusik og soloklaverstykker. I sine operaer og vokalmusik i det hele taget skrev han musikken direkte ind til den tjekkiske tekst. Og i den intime instrumentalmusik fulgte han også en frasering, der virker som om den fulgte en fiktiv tekst: fuld af indskud og spørgsmålstegn. Janácek var den foreløbige krone på værket i tjekkisk musik. Udover sin dybe interesse i den folkelige musik eksperimenterede han vildt på alle planer: tonalt, fraseringer, instrumentalt. På den måde var han modernist, men han var det på en intuitiv måde, som havde en uforlignelig fascinationskraft, mens hans stil havde dybe rødder i det romantiske.

Hvis man altså taler om en særlig national tjekkisk musik, så stammer den fra Smetana. I hans mange operaer, kormusik, orkesterstykker, sange, klavermusik og kammermusik. Gennemstrømmet af en folkelig musik og tone, som man kun finder i denne del af Europa.