Koncertkalender
Fremtidige arrangementer
Karen Gomyo | violin
Benjamin Schmid | violin
Lise Berthaud | viola
Christian Poltéra | cello
Andreas Haefliger | piano
Schumann | Fantasie for piano solo
Berio | ’Erdenklavier’ & ’Luftklavier’ for piano solo
Sjostakovitj | Piano Kvintet
Hauskonzerterne i Louisianas Bådehus er et ønske om at nedbryde nogle af de barrierer, der hører til det offentlige koncertliv, hvor musikere og publikum sjældent møder hinanden – de har deres respektive pladser henholdsvis på scenen og på tilskuerrækkerne. Til Hauskoncerterne er alle ligestillede, ingen er passive. Vi bliver i alt 50 personer, 5 musikere og 45 tilhørere. Alle skal føle at de er vært for de andre 49 personer, selve essensen ved en hauskonzert.
Vi starter med et glas champagne på Bådehusets terrasse med udsigt til Øresund, derefter musik og til sidst spiser alle, musikere og publikum sammen - og det er tilladt at hjælpe med det praktiske.
Den schweiziske pianist Andreas Haefliger har til koncerten indbudt fire af sine musikalske venner og sammensat programmerne, en klaverkvintet af Sjostakovitj samt Schumanns Fantasi op. 17. De to værker bliver bundet sammen af to ultrakorte stykker af Luciano Berio, symboler på naturen omkring Bådehuset: Erdenklavier, Luftklavier.
Karen Gomyo | violin
Benjamin Schmid | violin
Lise Berthaud | viola
Christian Poltéra | cello
Andreas Haefliger | piano
Kodaly | Duo for violin and cello
Berio | ’Feuerklavier’ & ’Wasserklavier’
Brahms | Piano kvintet
Hauskonzerterne i Louisianas Bådehus er et ønske om at nedbryde nogle af de barrierer, der hører til det offentlige koncertliv, hvor musikere og publikum sjældent møder hinanden – de har deres respektive pladser henholdsvis på scenen og på tilskuerrækkerne. Til Hauskoncerterne er alle ligestillede, ingen er passive. Vi bliver i alt 50 personer, 5 musikere og 45 tilhørere. Alle skal føle at de er vært for de andre 49 personer, selve essensen ved en hauskonzert.
Vi starter med et glas champagne på Bådehusets terrasse med udsigt til Øresund, derefter musik og til sidst spiser alle, musikere og publikum sammen - og det er tilladt at hjælpe med det praktiske.
Den schweiziske pianist Andreas Haefliger har til koncerten indbudt fire af sine musikalske venner og sammensat programmet, en klaverkvintet af Brahms samt Kodálys duo for violin and cello, op. 7 - en ungarsk blanding af patos, inderlighed og overstadig glæde i én og samme strofe. De to værker bliver bundet sammen af to ultrakorte stykker af Luciano Berio, symboler på naturen omkring Bådehuset: Feuerklavier & Wasserklavier.
Mendelssohn | Strygekvartet op. 80
Bartók | Strygekvartet nr. 2
Beethoven | Strygekvartet op. 59/3
Beethoven og kvartetterne
Det var en ganske ung genre, Ludwig van Beethoven kastede sig over, da han i 1798 skrev de første skitser til en strygekvartet. Dette at lade fire strygere spille på lige fod, hørte oplysningstiden til. ”En konversation mellem fornuftige mennesker”, sagde man og mente det. Det blev til 16 strygekvartetter, og han nåede hele kompasset rundt. Begyndte i den diverterende stil, som Haydn og Mozart havde dyrket, og han endte med de såkaldte ”gale” kvartetter, hvor alt blev prøvet af. Det var ikke mindst med Beethovens kvartetter, at genren fik sin særstilling i kammermusikken.
Kunderne som bestilte strygekvartetter, var også i særklasse. Således den russiske gesandt i Wien, grev Razumovsky, der i 1806 bestilte de tre kvartetter opus 59 hos Beethoven, og oven i købet stillede en strygekvartet til komponistens rådighed. Det var en kolossal gevinst for Beethoven, og de tre kvartetter adskiller sig enormt fra de tidligere kvartetter. Blot længden af den 1. kvartet i F-dur overskrider alt, hvad man tidligere havde oplevet. Små 40 minutter var ellers forbeholdt symfonier og større orkesterværker, men Beethoven har så meget på hjerte. I den 2. kvartet i e-mol bliver kræfterne sluppet løs i et stort anlagt drama, hvor lys og mørke hele tiden skifter.
Beethoven indleder den 3. kvartet i C-dur med at sætte tiden i stå. Den langsomme indledning Andante con moto er i sig selv ikke et brud med konventionerne, men den langsomme indledning former sig som tætte akkorder, der umærkeligt forandrer sig i nye retninger, som om de havde deres eget liv. En vision af overjordisk karakter, inden den egentlige kvartet kan begynde. Beethoven havde stærke ideer med sin musik og på det tidspunkt han skrev denne kvartet var han grebet af den franske revolutions budskab om lighed, frihed og broderskab, hvilket bl.a. udmøntede sig kraftfuldt i 3. symfoni ”Eroica” fra 1804. Både i strygekvartetterne og symfonien er de kompositoriske midler i overensstemmelse med en moden komponist, der kendte både til livets triumfer og nederlag.
I øvrigt er det den samme idealisme, der senere griber den franske maler Eugène Delacroix i maleriet Friheden fører folket fra 1830. Hér er det godt nok en ny revolution, der inspirerer, men begge kunstnere hylder det heroiske, sejrrige, fremstormende på hver deres måde: i toner og på lærredet. For begge kunstnere blev optimismen siden afløst af et mere realistisk syn på tilværelsen, men hos Beethoven indgik det ”revolutionære” som en del af et kompositorisk vokabular hos en moden komponist, der kendte både til livets triumfer og nederlag.
Beethoven foretog en livsrejse med sine kvartetter. Det sidste opus 135 blev komponeret i 1826. Den kan minde om nogle af de tidligere kvartetter i sin opbygning lige indtil finalen, hvor Beethoven musikalsk og konkret i noden stiller spørgsmålet: ”Muss es sein?” – Skal det være? Han svarer selv: ”Es muss sein!”. Musikken var blevet et eksistentielt anliggende og strygekvartetten det bedste sted at bearbejde de spørgsmål, der pressede sig på.
Den 18-årige Felix Mendelssohn komponerede året efter en strygekvartet i a-mol (opus 13), der direkte citerede Beethovens ”Muss es sein?” Mendelssohns svar var det ungdommelige, romantiske: ”naturligvis!” Og gennem hele sin karriere som komponist var Mendelssohn sig sin gæld til Beethoven bevidst. Strygekvartetten i f-mol opus 80 er komponeret 20 år senere i sommeren 1847. Den havde tilnavnet ”Requiem for Fanny” og er en dyb personlig reaktion på søsterens død, men også et slags testamente over hans eget liv. Han var syg og døde senere samme år. Hér, til det sidste, er gælden til Beethoven tydelig i de stort anlagte ydersatser, men ikke mindst i den smertefuldt smukke langsomme 3. sats, der lyder som et ekko af Beethoven.
Det lyder umiddelbart, som om der er langt fra Beethoven til Bartók. På de knap 100 år, der skilte dem tidsmæssigt, udviklede musikken sig i kvantespring, men alligevel er der en genklang af de gamle mestre, som ”opfandt” strygekvartetten: Haydn, Mozart og Beethoven. 1. sats af Bartóks 2. strygekvartet er et lysende eksempel på, hvordan et nyt, avanceret tonesprog bliver afbalanceret af de klassiske dyder som melodi, harmoni og klarhed, inden det i de følgende satser går løs med hidsig folkemusik, skæve rytmer og udtryk, der er ved at sprænge alle rammer. Men selv hér, kan man høre, hvordan Beethovens gale spiller med. Den fornuftige konversation er væk. Strygekvartetten er blevet til fire udråbstegn.
Mendelssohn | Strygekvartet op. 80
Bartók | Strygekvartet nr. 2
Beethoven | Strygekvartet op. 59/3
Beethoven og kvartetterne
Det var en ganske ung genre, Ludwig van Beethoven kastede sig over, da han i 1798 skrev de første skitser til en strygekvartet. Dette at lade fire strygere spille på lige fod, hørte oplysningstiden til. ”En konversation mellem fornuftige mennesker”, sagde man og mente det. Det blev til 16 strygekvartetter, og han nåede hele kompasset rundt. Begyndte i den diverterende stil, som Haydn og Mozart havde dyrket, og han endte med de såkaldte ”gale” kvartetter, hvor alt blev prøvet af. Det var ikke mindst med Beethovens kvartetter, at genren fik sin særstilling i kammermusikken.
Kunderne som bestilte strygekvartetter, var også i særklasse. Således den russiske gesandt i Wien, grev Razumovsky, der i 1806 bestilte de tre kvartetter opus 59 hos Beethoven, og oven i købet stillede en strygekvartet til komponistens rådighed. Det var en kolossal gevinst for Beethoven, og de tre kvartetter adskiller sig enormt fra de tidligere kvartetter. Blot længden af den 1. kvartet i F-dur overskrider alt, hvad man tidligere havde oplevet. Små 40 minutter var ellers forbeholdt symfonier og større orkesterværker, men Beethoven har så meget på hjerte. I den 2. kvartet i e-mol bliver kræfterne sluppet løs i et stort anlagt drama, hvor lys og mørke hele tiden skifter.
Beethoven indleder den 3. kvartet i C-dur med at sætte tiden i stå. Den langsomme indledning Andante con moto er i sig selv ikke et brud med konventionerne, men den langsomme indledning former sig som tætte akkorder, der umærkeligt forandrer sig i nye retninger, som om de havde deres eget liv. En vision af overjordisk karakter, inden den egentlige kvartet kan begynde. Beethoven havde stærke ideer med sin musik og på det tidspunkt han skrev denne kvartet var han grebet af den franske revolutions budskab om lighed, frihed og broderskab, hvilket bl.a. udmøntede sig kraftfuldt i 3. symfoni ”Eroica” fra 1804. Både i strygekvartetterne og symfonien er de kompositoriske midler i overensstemmelse med en moden komponist, der kendte både til livets triumfer og nederlag.
I øvrigt er det den samme idealisme, der senere griber den franske maler Eugène Delacroix i maleriet Friheden fører folket fra 1830. Hér er det godt nok en ny revolution, der inspirerer, men begge kunstnere hylder det heroiske, sejrrige, fremstormende på hver deres måde: i toner og på lærredet. For begge kunstnere blev optimismen siden afløst af et mere realistisk syn på tilværelsen, men hos Beethoven indgik det ”revolutionære” som en del af et kompositorisk vokabular hos en moden komponist, der kendte både til livets triumfer og nederlag.
Beethoven foretog en livsrejse med sine kvartetter. Det sidste opus 135 blev komponeret i 1826. Den kan minde om nogle af de tidligere kvartetter i sin opbygning lige indtil finalen, hvor Beethoven musikalsk og konkret i noden stiller spørgsmålet: ”Muss es sein?” – Skal det være? Han svarer selv: ”Es muss sein!”. Musikken var blevet et eksistentielt anliggende og strygekvartetten det bedste sted at bearbejde de spørgsmål, der pressede sig på.
Den 18-årige Felix Mendelssohn komponerede året efter en strygekvartet i a-mol (opus 13), der direkte citerede Beethovens ”Muss es sein?” Mendelssohns svar var det ungdommelige, romantiske: ”naturligvis!” Og gennem hele sin karriere som komponist var Mendelssohn sig sin gæld til Beethoven bevidst. Strygekvartetten i f-mol opus 80 er komponeret 20 år senere i sommeren 1847. Den havde tilnavnet ”Requiem for Fanny” og er en dyb personlig reaktion på søsterens død, men også et slags testamente over hans eget liv. Han var syg og døde senere samme år. Hér, til det sidste, er gælden til Beethoven tydelig i de stort anlagte ydersatser, men ikke mindst i den smertefuldt smukke langsomme 3. sats, der lyder som et ekko af Beethoven.
Det lyder umiddelbart, som om der er langt fra Beethoven til Bartók. På de knap 100 år, der skilte dem tidsmæssigt, udviklede musikken sig i kvantespring, men alligevel er der en genklang af de gamle mestre, som ”opfandt” strygekvartetten: Haydn, Mozart og Beethoven. 1. sats af Bartóks 2. strygekvartet er et lysende eksempel på, hvordan et nyt, avanceret tonesprog bliver afbalanceret af de klassiske dyder som melodi, harmoni og klarhed, inden det i de følgende satser går løs med hidsig folkemusik, skæve rytmer og udtryk, der er ved at sprænge alle rammer. Men selv hér, kan man høre, hvordan Beethovens gale spiller med. Den fornuftige konversation er væk. Strygekvartetten er blevet til fire udråbstegn.
Arcángel ǀ sang
Dani de Moron ǀ guitar
Los Mellis ǀ palmas
Patricia Guerrero ǀ dans
Arcángel ǀ sang
Dani de Moron ǀ guitar
Los Mellis ǀ palmas
Patricia Guerrero ǀ dans
Schubert | Impromptus op. 90 / 1 & 3
Schubert | Klavierstucke 1 & 3
Chopin | 4 Mazurka op. 17 / 1 - op. 30 / 2 - op. 41 / 3 - op. 30 / 4
Chopin | Polonaise-fantasie op. 61
Debussy | 12 Præludier Bog I
Debussy og hans samtid
I et flimmer af røg og damp filtreret af det gyldne morgenlys buldrer et sort lokomotiv ind på banegården. Det kunne være en scene i en roman eller et motiv hos maleren Monet. Det er Paris` banegård Saint-Lazare i 8. arrondissement, ikke langt fra Boulevard Haussmann – opkaldt efter den franske baron, der frem til 1869 havde gennemtrumfet en byfornyelse med brede boulevarder, pladser, moderne vand og kloaksystemer m.m. – en splinterny banegård i stål og glas. Monet var begejstret for Saint-Lazare. Så begejstret at han stillede sig op med sit staffeli både inde og ude og malede sine indtryk på lærredet med en intensitet, der var ligeså stærk, som livet omkring ham.
Sansningen var essentiel for Monet. Det handler om tilstedeværelse i netop det øjeblik, maleren har valgt at gengive. Det er selvsagt en illusion – der er jo ikke tale om et fotografi – men øjeblikket er trukket ud som en sanselig evighed, der bliver dyrket gennem kunstnerens personlige indtryk.
Monet malede i 1872 solopgangen over en havn med titlen Impression. Soleil levant, der blev udstillet sammen med billeder af Pissaro, Renoir og Degas. Billedet vakte opsigt og gav navn til bevægelsen impressionisme: fællesbetegnelsen for en række kunstnere, der opponerede mod den officielle kunstsmag, som den kom til udtryk i Salonen i Paris. Impressionisterne udviklede en teknik, hvor rene farver blev smurt på lærredet uden at blive blandet, som man ellers havde gjort det. De hentede deres motiver i livet i og uden for Paris. Renoirs billeder fra forlystelsesetablissementet Moulin de la Galette, Degas i café-miljøet med bl.a. den beske L´Absinthe (1876) og i balletbillederne, der blev til studier af lys, farve, krop og bevægelse. Det realistiske aspekt trådte i baggrunden til fordel for studierne af maleriets teknikker og forsøget på at opnå nye virkninger.
Hermed trådte impressionisterne ind på den vej, der skulle blive modernismens: det var ikke længere forpligtelsen over for virkeligheden eller helheden, der var bestemmende for udførelsen af et motiv, men derimod kunstnerens arbejde med at videregive sin egen sansning eller opfattelse af virkeligheden.
Der var en begejstring for fremskridtet. Når impressionisterne forsøgte at fastholde øjeblikket, var det ikke udtryk for frygt for fremtiden eller nostalgi, men ganske enkelt en registrering af tidens dimension. Tiden fik en ny betydning, ligesom det rumlige aspekt gjorde det sidenhen, og her spillede lyset og farverne en særlig rolle for malerne til at ”sløre” den nøjagtige gengivelse. Den franske filosof Henri Bergson havde de samme tanker i 1880-erne, om bevidstheden som en strøm, der både bevarer fortiden, er i nutiden og foregriber fremtiden. Tidsbegrebet fik en central betydning i årene frem mod århundredeskiftet, og det også kom til at påvirke Claude Debussy.
Debussys musik bliver ofte kaldt ”impressionistisk”. Selv om det ikke helt kan sammenlignes med malerteknikken, så dyrker Debussy gentagelsen af de samme strofer og en harmonik, der flytter akkorder rundt, uden at de får funktionel betydning i klassisk forstand – ligesom de rene farver der ikke blandes men modstilles. Debussy åbner for en dyrkelse af selve klangen i en sansemættet grad, som ikke var hørt før og han ligner de impressionistiske malere, idet også han stiller spørgsmål til oplevelsen af tid. Han udvikler disse teknikker i store orkesterværker som Nocturnes, La Mer og Images, og forfinede dem i klaverværkerne, hvor især de to samlinger Préludes (1910 og 1913) er fyldt med symbolladede billeder – Pigen med hørhåret, Den sunkne katedral, Døde blade og Fyrværkeri. Hér er det tonale ofte en subtil sammensætning af akkorder, der ikke kan finde sammen eller som er bygget op af tertser stablet oven på hinanden i det uendelige. Det er dur-mol tonalitet, men der er ingen pejlemærker: det harmoniske følger sine egne veje. Ligesom det melodiske kan være baseret på fem-tone skalaer eller skalaer uden ledetoner, og i øvrigt koncentrere sig om små figurer, der egentlig blot er af dekorativ art.
Den symbolistiske digter, Stéphane Mallarmé var begejstret for Debussys musikalske udgave af Forspil til en fauns eftermiddag, og det var typisk for de symbolistiske digtere, at de beundrede musik som den kunstart, hvor form og betydning smeltede naturligt sammen til en enhed. Det gjaldt også den normbrydende digter Paul Verlaine, hvis billedkompositioner ligefrem kaldte på musik og fik svar fra bl.a. Fauré og Debussy. En anden af de store symbolister Arthur Rimbaud var en betydningsfuld outsider i det parisiske kunstnermiljø og skabte ligesom Debussy en overgang mellem den romantiske tro på helhed og modernismens revolutionerende brug af materialet til at skabe flere sammenhænge.
Alle muligheder stod åbne i disse tiår omkring århundredeskiftet, og Debussy evnede at gribe dem, udvikle og forfine dem til musik, der måske er mere musik, end nogen anden musik, der er komponeret. Fordi den i sig selv, sansemættet og associationsskabende, klinger i tid.
Schubert | Impromptus op. 90 / 1 & 3
Schubert | Klavierstucke 1 & 3
Chopin | 4 Mazurka op. 17 / 1 - op. 30 / 2 - op. 41 / 3 - op. 30 / 4
Chopin | Polonaise-fantasie op. 61
Debussy | 12 Præludier Bog I
Debussy og hans samtid
I et flimmer af røg og damp filtreret af det gyldne morgenlys buldrer et sort lokomotiv ind på banegården. Det kunne være en scene i en roman eller et motiv hos maleren Monet. Det er Paris` banegård Saint-Lazare i 8. arrondissement, ikke langt fra Boulevard Haussmann – opkaldt efter den franske baron, der frem til 1869 havde gennemtrumfet en byfornyelse med brede boulevarder, pladser, moderne vand og kloaksystemer m.m. – en splinterny banegård i stål og glas. Monet var begejstret for Saint-Lazare. Så begejstret at han stillede sig op med sit staffeli både inde og ude og malede sine indtryk på lærredet med en intensitet, der var ligeså stærk, som livet omkring ham.
Sansningen var essentiel for Monet. Det handler om tilstedeværelse i netop det øjeblik, maleren har valgt at gengive. Det er selvsagt en illusion – der er jo ikke tale om et fotografi – men øjeblikket er trukket ud som en sanselig evighed, der bliver dyrket gennem kunstnerens personlige indtryk.
Monet malede i 1872 solopgangen over en havn med titlen Impression. Soleil levant, der blev udstillet sammen med billeder af Pissaro, Renoir og Degas. Billedet vakte opsigt og gav navn til bevægelsen impressionisme: fællesbetegnelsen for en række kunstnere, der opponerede mod den officielle kunstsmag, som den kom til udtryk i Salonen i Paris. Impressionisterne udviklede en teknik, hvor rene farver blev smurt på lærredet uden at blive blandet, som man ellers havde gjort det. De hentede deres motiver i livet i og uden for Paris. Renoirs billeder fra forlystelsesetablissementet Moulin de la Galette, Degas i café-miljøet med bl.a. den beske L´Absinthe (1876) og i balletbillederne, der blev til studier af lys, farve, krop og bevægelse. Det realistiske aspekt trådte i baggrunden til fordel for studierne af maleriets teknikker og forsøget på at opnå nye virkninger.
Hermed trådte impressionisterne ind på den vej, der skulle blive modernismens: det var ikke længere forpligtelsen over for virkeligheden eller helheden, der var bestemmende for udførelsen af et motiv, men derimod kunstnerens arbejde med at videregive sin egen sansning eller opfattelse af virkeligheden.
Der var en begejstring for fremskridtet. Når impressionisterne forsøgte at fastholde øjeblikket, var det ikke udtryk for frygt for fremtiden eller nostalgi, men ganske enkelt en registrering af tidens dimension. Tiden fik en ny betydning, ligesom det rumlige aspekt gjorde det sidenhen, og her spillede lyset og farverne en særlig rolle for malerne til at ”sløre” den nøjagtige gengivelse. Den franske filosof Henri Bergson havde de samme tanker i 1880-erne, om bevidstheden som en strøm, der både bevarer fortiden, er i nutiden og foregriber fremtiden. Tidsbegrebet fik en central betydning i årene frem mod århundredeskiftet, og det også kom til at påvirke Claude Debussy.
Debussys musik bliver ofte kaldt ”impressionistisk”. Selv om det ikke helt kan sammenlignes med malerteknikken, så dyrker Debussy gentagelsen af de samme strofer og en harmonik, der flytter akkorder rundt, uden at de får funktionel betydning i klassisk forstand – ligesom de rene farver der ikke blandes men modstilles. Debussy åbner for en dyrkelse af selve klangen i en sansemættet grad, som ikke var hørt før og han ligner de impressionistiske malere, idet også han stiller spørgsmål til oplevelsen af tid. Han udvikler disse teknikker i store orkesterværker som Nocturnes, La Mer og Images, og forfinede dem i klaverværkerne, hvor især de to samlinger Préludes (1910 og 1913) er fyldt med symbolladede billeder – Pigen med hørhåret, Den sunkne katedral, Døde blade og Fyrværkeri. Hér er det tonale ofte en subtil sammensætning af akkorder, der ikke kan finde sammen eller som er bygget op af tertser stablet oven på hinanden i det uendelige. Det er dur-mol tonalitet, men der er ingen pejlemærker: det harmoniske følger sine egne veje. Ligesom det melodiske kan være baseret på fem-tone skalaer eller skalaer uden ledetoner, og i øvrigt koncentrere sig om små figurer, der egentlig blot er af dekorativ art.
Den symbolistiske digter, Stéphane Mallarmé var begejstret for Debussys musikalske udgave af Forspil til en fauns eftermiddag, og det var typisk for de symbolistiske digtere, at de beundrede musik som den kunstart, hvor form og betydning smeltede naturligt sammen til en enhed. Det gjaldt også den normbrydende digter Paul Verlaine, hvis billedkompositioner ligefrem kaldte på musik og fik svar fra bl.a. Fauré og Debussy. En anden af de store symbolister Arthur Rimbaud var en betydningsfuld outsider i det parisiske kunstnermiljø og skabte ligesom Debussy en overgang mellem den romantiske tro på helhed og modernismens revolutionerende brug af materialet til at skabe flere sammenhænge.
Alle muligheder stod åbne i disse tiår omkring århundredeskiftet, og Debussy evnede at gribe dem, udvikle og forfine dem til musik, der måske er mere musik, end nogen anden musik, der er komponeret. Fordi den i sig selv, sansemættet og associationsskabende, klinger i tid.
Nikolaj Znaider | violin
Beethoven | Forårssonaten
Schumann | Sonate nr. 2 op. 121
Schumann og romantikken
Robert Schumann var et barn af romantikken. Han udtrykte selv i sin dagbog, at han blev født to gange. Første gang da han kom til verden. Anden gang da han som 20-årig havde mødt den purunge Clara Wieck, litteraturen og den romantiske ånd. Schumann var en sværmer. Han sugede til sig af indtryk fra sine omgivelser, og det var netop i den tid, da Tyskland blev skueplads for både kulturelle og politiske revolutioner båret af et nyt borgerskab, der vejrede morgenluft. Men Schumann ikke bare sugede til sig. Han var også en fænomenal katalysator for de nye bevægelser. Som komponist og som skribent. I begge tilfælde i et utroligt spænd mellem kontrol og fantasteri.
Tre litterære skikkelser havde dyb indflydelse på Schumann: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Jean Paul. Hoffmann skrev i 1810 en anmeldelse af Beethovens 5. symfoni, og her lancerede han begrebet ”romantisk” i forbindelse med musik, som efter hans mening satte følelser i bevægelse – følelser som ærefrygt, angst, rædsel og smerte – og dermed vækkede dermed en ubevidst, ukendt verden. Den samme verden, der interesserede Hoffmann som forfatter. Den rene instrumentalmusik var den bedst egnede til at åbne for en anden verden, mente han, og det vakte genklang hos Schumann, der i sin dagbog 1832 skrev: ”Hvorfor skulle der ikke findes opera uden tekst? Det kunne da være lige så dramatisk.” Og så komponerede han musik, der var tekstløs, men alligevel indeholdt et væld af betydninger.
Gennem hele sin karriere som komponist forenede han digt og musik til én musikalsk poesi især i de korte klaverstykker, der både med titler og kommentarer undervejs fortalte, hvad musikken skulle illustrere. Det kunne være klaverstykker som Papillons, Carneval, Davidsbündlertänze, Kinderszenen og Kreisleriana – signalementer af Schumanns sindstilstand, der i løbet af få takter kan springe fra jublende kærlighedslykke (til Clara Wieck som han kæmpede for at blive gift med) til dyb dødslængsel eller blot vemod. Dette gjaldt også når han skrev sin kammermusik: kvartetter, klaverkvintetten eller violinsonaterne.
Det samme gav han udtryk for, når han foldede sig ud som skribent. Schumann havde nemlig evnen til også at formulere sig på kunstnerisk vis om musik. Som musikskribent begyndte Schumann i Allgemeine musikalische Zeitung, men den blev efterhånden for konservativ efter hans smag, så han grundlagde i 1835 sit eget musiktidsskrift: Neue Zeitschrift für Musik og tonede rent flag: han var nyromantiker. Begrebet var hæftet på den litterære bevægelse Junges Deutschland, der opstod i perioden mellem Julirevolutionen 1830 og Martsrevolutionen 1848.
Med Heinrich Heine som en slags faderfigur proklamerede gruppen Junges Deutschland – der var inspireret af lignende grupper i Frankrig og Italien – at ville skabe en enhed mellem liv og litteratur, politik og videnskab, kunst og religion. De ville sammenføje det, Heine kaldte Der grosse Weltriss (den store verdenssplittelse). Heine var selv i tvivl om, hvorvidt denne splittelse lod sig hele, og det har Schumann også været, men han satte sig alligevel det som mål. Som han sagde: ”Smerter i livet er som dissonanser i musikken; de pirrer, men man forlanger dog opløsning.”
Det blev en splittelse i Schumanns liv, som han på en gang måtte erkende, at verden ikke længere dannede en helhed, at den var fremmed, men at han som kunstner ville skabe en sammenhæng. Denne sammenhæng var den musikalske poesi, som kom til udtryk bl.a. i klaverværkerne. Han skabte sin egen virkelighed. Han opfandt nogle personer, der blev vævet ind i både hans anmeldelser og musikken. Det var først og fremmest frihedshelten Florestan og den sværmeriske Eusebius – navnene og ideen fik Schumann fra læsning af den tyske forfatter Jean Pauls novelle Flegeljahre (1804-05). Jean Paul skrev i en psykologisk ætsende stil imod klassicismen, fornuften og middelmådigheden, og således beåndet følte Schumann sig som en David, der kæmpede mod filistrene – alle de der i deres borgerlige selvtilfredshed ikke åbnede op for den store kunst, Schumann og ligestillede skabte. I den forbindelse gik Schumann også til kamp mod virtuoseriet, selv om han som ganske ung nærede vilde drømme om selv at blive Europas største pianist.
Den tredje fiktive person i dette ”Davidsbund” er den kloge Meister Raro, og de tre optræder på skift i Schumanns anmeldelser. Således lader han den følsomme Eusebius indlede en anmeldelse af Chopin med ordene: ”Hut ab, ihr Herren, ein Genie”. Dermed havde han placeret den polske komponist-pianist i det overjordiske. Et sted skriver han nemlig: ”Der er to slags sprog i kunsten, det gement jordiske, som flertallet af de unge kunstnere med flid og god vilje lærer i skolen, og den højere, den overjordiske, som spotter det jernhårde studie, fordi det må være medfødt.” Schumann knyttede det jordiske til det borgerlige – det overjordiske til geniet. Ham selv.
Nikolaj Znaider | violin
Beethoven | Forårssonaten
Schumann | Sonate nr. 2 op. 121
Schumann og romantikken
Robert Schumann var et barn af romantikken. Han udtrykte selv i sin dagbog, at han blev født to gange. Første gang da han kom til verden. Anden gang da han som 20-årig havde mødt den purunge Clara Wieck, litteraturen og den romantiske ånd. Schumann var en sværmer. Han sugede til sig af indtryk fra sine omgivelser, og det var netop i den tid, da Tyskland blev skueplads for både kulturelle og politiske revolutioner båret af et nyt borgerskab, der vejrede morgenluft. Men Schumann ikke bare sugede til sig. Han var også en fænomenal katalysator for de nye bevægelser. Som komponist og som skribent. I begge tilfælde i et utroligt spænd mellem kontrol og fantasteri.
Tre litterære skikkelser havde dyb indflydelse på Schumann: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine og Jean Paul. Hoffmann skrev i 1810 en anmeldelse af Beethovens 5. symfoni, og her lancerede han begrebet ”romantisk” i forbindelse med musik, som efter hans mening satte følelser i bevægelse – følelser som ærefrygt, angst, rædsel og smerte – og dermed vækkede dermed en ubevidst, ukendt verden. Den samme verden, der interesserede Hoffmann som forfatter. Den rene instrumentalmusik var den bedst egnede til at åbne for en anden verden, mente han, og det vakte genklang hos Schumann, der i sin dagbog 1832 skrev: ”Hvorfor skulle der ikke findes opera uden tekst? Det kunne da være lige så dramatisk.” Og så komponerede han musik, der var tekstløs, men alligevel indeholdt et væld af betydninger.
Gennem hele sin karriere som komponist forenede han digt og musik til én musikalsk poesi især i de korte klaverstykker, der både med titler og kommentarer undervejs fortalte, hvad musikken skulle illustrere. Det kunne være klaverstykker som Papillons, Carneval, Davidsbündlertänze, Kinderszenen og Kreisleriana – signalementer af Schumanns sindstilstand, der i løbet af få takter kan springe fra jublende kærlighedslykke (til Clara Wieck som han kæmpede for at blive gift med) til dyb dødslængsel eller blot vemod. Dette gjaldt også når han skrev sin kammermusik: kvartetter, klaverkvintetten eller violinsonaterne.
Det samme gav han udtryk for, når han foldede sig ud som skribent. Schumann havde nemlig evnen til også at formulere sig på kunstnerisk vis om musik. Som musikskribent begyndte Schumann i Allgemeine musikalische Zeitung, men den blev efterhånden for konservativ efter hans smag, så han grundlagde i 1835 sit eget musiktidsskrift: Neue Zeitschrift für Musik og tonede rent flag: han var nyromantiker. Begrebet var hæftet på den litterære bevægelse Junges Deutschland, der opstod i perioden mellem Julirevolutionen 1830 og Martsrevolutionen 1848.
Med Heinrich Heine som en slags faderfigur proklamerede gruppen Junges Deutschland – der var inspireret af lignende grupper i Frankrig og Italien – at ville skabe en enhed mellem liv og litteratur, politik og videnskab, kunst og religion. De ville sammenføje det, Heine kaldte Der grosse Weltriss (den store verdenssplittelse). Heine var selv i tvivl om, hvorvidt denne splittelse lod sig hele, og det har Schumann også været, men han satte sig alligevel det som mål. Som han sagde: ”Smerter i livet er som dissonanser i musikken; de pirrer, men man forlanger dog opløsning.”
Det blev en splittelse i Schumanns liv, som han på en gang måtte erkende, at verden ikke længere dannede en helhed, at den var fremmed, men at han som kunstner ville skabe en sammenhæng. Denne sammenhæng var den musikalske poesi, som kom til udtryk bl.a. i klaverværkerne. Han skabte sin egen virkelighed. Han opfandt nogle personer, der blev vævet ind i både hans anmeldelser og musikken. Det var først og fremmest frihedshelten Florestan og den sværmeriske Eusebius – navnene og ideen fik Schumann fra læsning af den tyske forfatter Jean Pauls novelle Flegeljahre (1804-05). Jean Paul skrev i en psykologisk ætsende stil imod klassicismen, fornuften og middelmådigheden, og således beåndet følte Schumann sig som en David, der kæmpede mod filistrene – alle de der i deres borgerlige selvtilfredshed ikke åbnede op for den store kunst, Schumann og ligestillede skabte. I den forbindelse gik Schumann også til kamp mod virtuoseriet, selv om han som ganske ung nærede vilde drømme om selv at blive Europas største pianist.
Den tredje fiktive person i dette ”Davidsbund” er den kloge Meister Raro, og de tre optræder på skift i Schumanns anmeldelser. Således lader han den følsomme Eusebius indlede en anmeldelse af Chopin med ordene: ”Hut ab, ihr Herren, ein Genie”. Dermed havde han placeret den polske komponist-pianist i det overjordiske. Et sted skriver han nemlig: ”Der er to slags sprog i kunsten, det gement jordiske, som flertallet af de unge kunstnere med flid og god vilje lærer i skolen, og den højere, den overjordiske, som spotter det jernhårde studie, fordi det må være medfødt.” Schumann knyttede det jordiske til det borgerlige – det overjordiske til geniet. Ham selv.
Julian Rachlin | violin
Sjostakovitj | Strygekvartet nr. 4
Penderecki | Strygekvartet nr. 3
Brahms | Strygekvintet G-dur op. 111
Polen efter 2. Verdenskrig
Tryk avler modtryk. Newtons 3. lov er brugt i mange sammenhænge, som ikke har med fysik, mekanik og matematik at gøre. Gennem historien har man set det politisk, og det har ført til revolutioner, ungdomsoprør og opstande – og gør det stadig. Se blot på det arabiske forår, som tilsyneladende ingen ende har. Situationen i Polen efter 2. Verdenskrig er ingen undtagelse. Polen, som gennem hele sin historie havde oplevet at blive undertrykt, delt og blot set som en brik i et storpolitisk spil, fik endnu en undertrykker efter russernes ”befrielse” fra nazisterne.
Det sovjetiske regime udøvede total kontrol af landet og slog ned på enhver opstand. Men tryk avler modtryk, og hvad der ikke reelt lykkedes politisk før 1990 kom til udtryk i kulturen, først og fremmest film, teater og musik. En vilje til at hylde friheden og ikke mindst til at eksperimentere. Som om netop undertrykkelsen virkede befordrende på kreativiteten.
Det boblede og sydede af kunstnerisk trang til at vise en anden side af menneskelivet end den, propagandaen eksponerede for folket. Og når der var tilløb til folkelige opstande f.eks. i 1956, 1970 og siden hyppigere frem mod 1989, så brast overfladen og nye kunstneriske tiltag så dagens lys. I 1956 åbnede således en række eksperimenterende studenter- og undergrundscener med nye teatre som Cricot 2 og Teatr Pantomimy, idet de videreudviklede det polske totalteaters form med dets særlige skuespilteknik og iscenesættelse, der opnåede international anerkendelse.
På filmens område var der allerede i begyndelsen af 1900-tallet skabt grundlag for en spændende og betydelig produktion; i 1930’erne dukkede avantgardegruppen START op med bl.a. Wanda Jakubowska, der især er kendt for Den sidste etape (1947) baseret på egne oplevelser fra koncentrationslejren i Auschwitz. Efter 2. Verdenskrig var det instruktører som Andrzej Wanda, Andrzej Munk og Jerzy Kawalerowicz, der med deres fabulerende og provokerende billedsprog satte nye standarder for film og lagde op til nyere tids store skikkelser: Roman Polanski (der kun arbejdede kort tid i sit hjemland) og i nyere tid Krzystof Kieslowski, hvis hovedværk Dekalog fra 1988 skabte international opmærksomhed omkring polsk film, og hvis grundtone netop er det passionerede liv, der finder sted under en tilsyneladende rolig overflade.
Efter 2. Verdenskrig var der komponister, der skrev i en stil, som behagede det kommunistiske styre. 49-gruppen (fra 1949) var dominerende med musik, som lød moderne, men i bund og grund byggede på de klassiske former og var til at forstå også for almindelige mennesker. En komponist som Witold Lutoslawski, der var født i 1913, blev tilknyttet gruppen, men havde allerede inden krigen skrevet en symfoni, der blev fordømt af styret. I 1950’erne udviklede han sig hen imod en eksperimenterende stil, og hans musik anses i dag som førende ikke blot i polsk, men i europæisk sammenhæng.
Det var der også en yngre generation, der gjorde. De var i 20’erne og skrev en musik, der forholdt sig til den polske tilstand: undertykkelsen og trangen til at udtrykke sig i store følelser. Det er demonstrativt til stede i værker af den polske komponist Krzysztof Penderecki, der allerede som 28-årig skrev gennembrudsværket Threnos – en klagesang for Hiroshimas ofre – komponeret for 52 strygere. Penderecki arbejder her konsekvent med clusters: tætte klange hvor man ikke kan høre de enkelte toner. Klangen var et hovedanliggende for Penderecki, men det ekspressive element pressede sig mere og mere på, og Penderecki udviklede den særlige polske ”plakatstil”, hvor udtrykkene så at sige er skåret ud i pap. Det har vist sig i magtfulde værker som Lukas-passionen (1963-65), Dies Irae (1967) for ofrene i Auschwitz, operaen Djævlene fra Loudon (1968) og Polsk Requiem (1980-84), der alle udpensler menneskets lidelser.
Pendereckis musik har med sit direkte musikalske sprog, bløde atonalitet og bevidste satsning på effektfulde klange vundet et stort publikum. Men han er ikke blevet kult i samme omfang som sin jævnaldrende landsmand Henryk Górecki, hvis udgangspunkt var den frie atonalitet. I løbet af 60`erne tyndede han ud i virkemidlerne, inddrog gammel polsk kirkemusik og gav sin musik et udpræget religiøst indhold. Med de mange gentagelser, enkle akkorder og fokusering på rene klange får hans musik en meditativ karakter, som har appelleret til et publikum, der ellers ikke lytter til nykomponeret partiturmusik.
Det er som om den politiske undertrykkelse i årene efter 2. Verdenskrig frem til Murens fald skabte et kulturelt modtryk og en integritet, som var helt enestående. Årene herefter har dog vist, at også i Polen eksisterer kulturen bedst under frihed. Mangfoldigheden, eksperimenterne, budskaberne er endnu tydeligere til stede i dag, men det interessante er, at film, teater, musik har sine rødder netop i de godt 40 år, hvor kulturen levede stærkt under den officielle overflade.
Julian Rachlin | violin
Sjostakovitj | Strygekvartet nr. 4
Penderecki | Strygekvartet nr. 3
Brahms | Strygekvintet G-dur op. 111
Polen efter 2. Verdenskrig
Tryk avler modtryk. Newtons 3. lov er brugt i mange sammenhænge, som ikke har med fysik, mekanik og matematik at gøre. Gennem historien har man set det politisk, og det har ført til revolutioner, ungdomsoprør og opstande – og gør det stadig. Se blot på det arabiske forår, som tilsyneladende ingen ende har. Situationen i Polen efter 2. Verdenskrig er ingen undtagelse. Polen, som gennem hele sin historie havde oplevet at blive undertrykt, delt og blot set som en brik i et storpolitisk spil, fik endnu en undertrykker efter russernes ”befrielse” fra nazisterne.
Det sovjetiske regime udøvede total kontrol af landet og slog ned på enhver opstand. Men tryk avler modtryk, og hvad der ikke reelt lykkedes politisk før 1990 kom til udtryk i kulturen, først og fremmest film, teater og musik. En vilje til at hylde friheden og ikke mindst til at eksperimentere. Som om netop undertrykkelsen virkede befordrende på kreativiteten.
Det boblede og sydede af kunstnerisk trang til at vise en anden side af menneskelivet end den, propagandaen eksponerede for folket. Og når der var tilløb til folkelige opstande f.eks. i 1956, 1970 og siden hyppigere frem mod 1989, så brast overfladen og nye kunstneriske tiltag så dagens lys. I 1956 åbnede således en række eksperimenterende studenter- og undergrundscener med nye teatre som Cricot 2 og Teatr Pantomimy, idet de videreudviklede det polske totalteaters form med dets særlige skuespilteknik og iscenesættelse, der opnåede international anerkendelse.
På filmens område var der allerede i begyndelsen af 1900-tallet skabt grundlag for en spændende og betydelig produktion; i 1930’erne dukkede avantgardegruppen START op med bl.a. Wanda Jakubowska, der især er kendt for Den sidste etape (1947) baseret på egne oplevelser fra koncentrationslejren i Auschwitz. Efter 2. Verdenskrig var det instruktører som Andrzej Wanda, Andrzej Munk og Jerzy Kawalerowicz, der med deres fabulerende og provokerende billedsprog satte nye standarder for film og lagde op til nyere tids store skikkelser: Roman Polanski (der kun arbejdede kort tid i sit hjemland) og i nyere tid Krzystof Kieslowski, hvis hovedværk Dekalog fra 1988 skabte international opmærksomhed omkring polsk film, og hvis grundtone netop er det passionerede liv, der finder sted under en tilsyneladende rolig overflade.
Efter 2. Verdenskrig var der komponister, der skrev i en stil, som behagede det kommunistiske styre. 49-gruppen (fra 1949) var dominerende med musik, som lød moderne, men i bund og grund byggede på de klassiske former og var til at forstå også for almindelige mennesker. En komponist som Witold Lutoslawski, der var født i 1913, blev tilknyttet gruppen, men havde allerede inden krigen skrevet en symfoni, der blev fordømt af styret. I 1950’erne udviklede han sig hen imod en eksperimenterende stil, og hans musik anses i dag som førende ikke blot i polsk, men i europæisk sammenhæng.
Det var der også en yngre generation, der gjorde. De var i 20’erne og skrev en musik, der forholdt sig til den polske tilstand: undertykkelsen og trangen til at udtrykke sig i store følelser. Det er demonstrativt til stede i værker af den polske komponist Krzysztof Penderecki, der allerede som 28-årig skrev gennembrudsværket Threnos – en klagesang for Hiroshimas ofre – komponeret for 52 strygere. Penderecki arbejder her konsekvent med clusters: tætte klange hvor man ikke kan høre de enkelte toner. Klangen var et hovedanliggende for Penderecki, men det ekspressive element pressede sig mere og mere på, og Penderecki udviklede den særlige polske ”plakatstil”, hvor udtrykkene så at sige er skåret ud i pap. Det har vist sig i magtfulde værker som Lukas-passionen (1963-65), Dies Irae (1967) for ofrene i Auschwitz, operaen Djævlene fra Loudon (1968) og Polsk Requiem (1980-84), der alle udpensler menneskets lidelser.
Pendereckis musik har med sit direkte musikalske sprog, bløde atonalitet og bevidste satsning på effektfulde klange vundet et stort publikum. Men han er ikke blevet kult i samme omfang som sin jævnaldrende landsmand Henryk Górecki, hvis udgangspunkt var den frie atonalitet. I løbet af 60`erne tyndede han ud i virkemidlerne, inddrog gammel polsk kirkemusik og gav sin musik et udpræget religiøst indhold. Med de mange gentagelser, enkle akkorder og fokusering på rene klange får hans musik en meditativ karakter, som har appelleret til et publikum, der ellers ikke lytter til nykomponeret partiturmusik.
Det er som om den politiske undertrykkelse i årene efter 2. Verdenskrig frem til Murens fald skabte et kulturelt modtryk og en integritet, som var helt enestående. Årene herefter har dog vist, at også i Polen eksisterer kulturen bedst under frihed. Mangfoldigheden, eksperimenterne, budskaberne er endnu tydeligere til stede i dag, men det interessante er, at film, teater, musik har sine rødder netop i de godt 40 år, hvor kulturen levede stærkt under den officielle overflade.
Alina Ibragimova | violin
Gérard Caussé | viola
Lea Hennino | viola
Clemens Hagen | cello
Mozart | Strygekvintet KV174 B-dur
Mozart | Strygekvintet KV614 Es-dur
Mozart | Strygekvintet KV516 G-dur
Strygekvintetten
I wienerklassikken var strygekvartetten kammermusikkens kongedisciplin. Haydn, Mozart, Beethoven skrev strygekvartetter i stribevis.
Men hvad sker der så, når man tilføjer en ekstra stryger? Når strygekvartetten bliver til en strygekvintet? Først og fremmest forskubbes den klanglige balance, rollerne bliver mere uklare, og hvordan skal stemmerne fordeles? Det er så enkelt med en førsteviolin, en andenviolin, bratsch og en cello, men mere kompliceret med en kvintet. Haydn, der stod som fadder for strygekvartetten, afholdt sig helt fra at komponere for fem strygere - hans opfindsomhed var ellers stor, og Beethoven skrev kun et par stykker. Udover det musikalske, var der en meget kontant begrundelse for dette fravær af strygekvintetter hos disse førende komponister: navnet var Luigi Boccherini, der var født i Italien, i 1769 ansat i ved det spanske hof i Madrid som cellovirtuos og komponist. Han havde en strygekvartet til sin rådighed og skrev små hundrede værker til dette ensemble, men han kunne ikke lade være med selv at spille med, så det blev også til godt hundrede kvintetter, og så var markedet ligesom fyldt op.
Boccherini havde et slags monopol på kvintetter, men det afholdt ikke Mozart i at komponere hele seks, hvoraf ét var et var et tidligt værk fra 1773 (KV 174), ét var en bearbejdelse af blæserserenade (KV 406), mens de sidste to (KV 593 og 614) står som fuldendte eksempler på den modne Mozarts genialitet og forfinelse af en genre, som ellers stod i Boccherinis tegn. De to midterste har deres helt egen historie, som også inkluderer Boccherini. Den ene (KV 515) i C-dur er storladen og pompøs, den anden (KV 516) i g-mol er mystisk og stærk emotionel.
Mozart komponerede sine kvintetter for to violiner, to bratscher og en cello – altså en fordobling af den større og lidt mørkere violintype bratschen. Klangligt blander denne konstellation lysere og lettere end Boccherinis versioner. Og Mozart har uden tvivl kendt til den italienske konkurrent.
Men hvad skete der så senere med genren? Beethoven komponerede som sagt kun nogle få, hvoraf en i C-dur op. 29 med tilnavnet ”Stormen” er den eneste, der af og til kommer på nutidens koncertrepertoire. Schumann skrev slet ingen, mens Mendelssohn komponerede to: en A-dur op. 18 og B-dur op. 87. der på hver deres måde videreudvikler Mozarts ideer på området, blot mere romantisk. Endnu mere romantisk er Schuberts strygekvintet i C-dur fra 1828. Det er et usædvanligt gribende værk. Schubert peger selv på én af de musikalske sider, der gør værket usædvanligt: instrumentationen. I stedet for at følge i Mozarts fodspor og skrive en strygekvintet med dobbelt bratsch, fulgte han Luigi Boccherinis eksempel og fordoblede celloen. Herved skabte Schubert et mørkere, fyldigere klangbillede med større kontrast mellem højde og dybde – og hvor det dybe leje qua de to celli kunne leve sit eget liv. Den klanglige bredde er ganske enkelt større og giver plads til at eksperimentere, men han fik aldrig hørt værket. Han døde syv uger efter han var færdig med værket.
Anton Bruckner komponerede kun to stykker kammermusik – det bedst kendte af dem er netop en strygekvintet i F-dur fra 1879. Et suverænt smukt værk, der har samme besætning som Mozarts kvintetter, men som klangligt er lysår herfra. Det er som at høre en af Bruckners store symfonier i koncentreret form: ligeså bevægende og storladent på én gang. Johannes Brahms skrev i modsætning til Bruckner store mængder kammermusik. Fra hans hånd eksisterer to strygekvintetter, op. 88 og op. 111. 2. satsen i F-dur kvintetten er en åbenbaring af strygersmerte/glæde i samme strøg, mens 1. satsen af G-dur kvintetten er et rent overflødighedshorn af musikalske ideer.
Antonin Dvořak lukker og slukker for strygekvintetten som romantisk genre. Hans to eksempler er i G-dur, op. 77 og i Es-dur, op. 97 (hvis man se bort fra en a-mol, op. 1), og de adskiller sig fra alle de øvrige ved at inkludere en kontrabas som femte medlem. Klangen bliver selvsagt helt speciel med en dybde, som de andre ikke har. Men også en slagkraft og et stort drama, der giver helt nye perspektiver. I den første er klangen slavisk, mens den anden er komponeret i Dvořaks ”amerikanske” periode, i 1893, og minder i sin stil om F-dur kvartetten op. 96. Men ellers er den helt sin egen. Strygekvintetten i en ny skikkelse, som hverken Boccherini eller Mozart havde drømt om, da de kombatterede på genren cirka 125 år tidligere.
Alina Ibragimova | violin
Gérard Caussé | viola
Lea Hennino | viola
Clemens Hagen | cello
Mozart | Strygekvintet K406 c-mol
Mozart | Strygekvintet K593 D-dur
Mozart | Strygekvintet K 515 C-dur
Strygekvintetten
I wienerklassikken var strygekvartetten kammermusikkens kongedisciplin. Haydn, Mozart, Beethoven skrev strygekvartetter i stribevis.
Men hvad sker der så, når man tilføjer en ekstra stryger? Når strygekvartetten bliver til en strygekvintet? Først og fremmest forskubbes den klanglige balance, rollerne bliver mere uklare, og hvordan skal stemmerne fordeles? Det er så enkelt med en førsteviolin, en andenviolin, bratsch og en cello, men mere kompliceret med en kvintet. Haydn, der stod som fadder for strygekvartetten, afholdt sig helt fra at komponere for fem strygere - hans opfindsomhed var ellers stor, og Beethoven skrev kun et par stykker. Udover det musikalske, var der en meget kontant begrundelse for dette fravær af strygekvintetter hos disse førende komponister: navnet var Luigi Boccherini, der var født i Italien, i 1769 ansat i ved det spanske hof i Madrid som cellovirtuos og komponist. Han havde en strygekvartet til sin rådighed og skrev små hundrede værker til dette ensemble, men han kunne ikke lade være med selv at spille med, så det blev også til godt hundrede kvintetter, og så var markedet ligesom fyldt op.
Boccherini havde et slags monopol på kvintetter, men det afholdt ikke Mozart i at komponere hele seks, hvoraf ét var et var et tidligt værk fra 1773 (KV 174), ét var en bearbejdelse af blæserserenade (KV 406), mens de sidste to (KV 593 og 614) står som fuldendte eksempler på den modne Mozarts genialitet og forfinelse af en genre, som ellers stod i Boccherinis tegn. De to midterste har deres helt egen historie, som også inkluderer Boccherini. Den ene (KV 515) i C-dur er storladen og pompøs, den anden (KV 516) i g-mol er mystisk og stærk emotionel.
Mozart komponerede sine kvintetter for to violiner, to bratscher og en cello – altså en fordobling af den større og lidt mørkere violintype bratschen. Klangligt blander denne konstellation lysere og lettere end Boccherinis versioner. Og Mozart har uden tvivl kendt til den italienske konkurrent.
Men hvad skete der så senere med genren? Beethoven komponerede som sagt kun nogle få, hvoraf en i C-dur op. 29 med tilnavnet ”Stormen” er den eneste, der af og til kommer på nutidens koncertrepertoire. Schumann skrev slet ingen, mens Mendelssohn komponerede to: en A-dur op. 18 og B-dur op. 87. der på hver deres måde videreudvikler Mozarts ideer på området, blot mere romantisk. Endnu mere romantisk er Schuberts strygekvintet i C-dur fra 1828. Det er et usædvanligt gribende værk. Schubert peger selv på én af de musikalske sider, der gør værket usædvanligt: instrumentationen. I stedet for at følge i Mozarts fodspor og skrive en strygekvintet med dobbelt bratsch, fulgte han Luigi Boccherinis eksempel og fordoblede celloen. Herved skabte Schubert et mørkere, fyldigere klangbillede med større kontrast mellem højde og dybde – og hvor det dybe leje qua de to celli kunne leve sit eget liv. Den klanglige bredde er ganske enkelt større og giver plads til at eksperimentere, men han fik aldrig hørt værket. Han døde syv uger efter han var færdig med værket.
Anton Bruckner komponerede kun to stykker kammermusik – det bedst kendte af dem er netop en strygekvintet i F-dur fra 1879. Et suverænt smukt værk, der har samme besætning som Mozarts kvintetter, men som klangligt er lysår herfra. Det er som at høre en af Bruckners store symfonier i koncentreret form: ligeså bevægende og storladent på én gang. Johannes Brahms skrev i modsætning til Bruckner store mængder kammermusik. Fra hans hånd eksisterer to strygekvintetter, op. 88 og op. 111. 2. satsen i F-dur kvintetten er en åbenbaring af strygersmerte/glæde i samme strøg, mens 1. satsen af G-dur kvintetten er et rent overflødighedshorn af musikalske ideer.
Antonin Dvořak lukker og slukker for strygekvintetten som romantisk genre. Hans to eksempler er i G-dur, op. 77 og i Es-dur, op. 97 (hvis man se bort fra en a-mol, op. 1), og de adskiller sig fra alle de øvrige ved at inkludere en kontrabas som femte medlem. Klangen bliver selvsagt helt speciel med en dybde, som de andre ikke har. Men også en slagkraft og et stort drama, der giver helt nye perspektiver. I den første er klangen slavisk, mens den anden er komponeret i Dvořaks ”amerikanske” periode, i 1893, og minder i sin stil om F-dur kvartetten op. 96. Men ellers er den helt sin egen. Strygekvintetten i en ny skikkelse, som hverken Boccherini eller Mozart havde drømt om, da de kombatterede på genren cirka 125 år tidligere.
Lars Anders Tomter | viola
Auryn Kvartetten
Schönberg | Verklärte Nacht
Schubert | Strygekvintet C-dur op. 163 D956
Schönberg og hans tid
Når begrebet fin de siècle har fået præg af dekadence og ”sidste mand lukker og slukker” i stedet for den optimisme, ekspansion og kraft, som boblede løs på alle fronter i skiftet mellem 1800 og 1900-tallet, så skyldes det, at man har en tendens til at se dette århundredeskifte fra bunden af 1. Verdenskrigs skyttegrave. Og i den østrigske forfatter Stefan Zweigs øjne var der også tale om et forfald. Det var ikke fordi Zweig var forstokket og ikke brød sig om forandring. I sin selvbiografi Verden af i går, der blev udgivet efter hans død i 1942, beskriver han, hvordan han som ung tilhørte dem, der med åbne arme tog imod impressionisterne, Edvard Munch, Zola, Dostojevskij, Verlaine, Rimbaud, Musorgskij, Debussy, Strauss, Schönberg og Secessionen.
Netop i Wien med Seccesionen, der i 1890’erne blev udstillingsstedet for de nye, provokerende malere med Gustav Klimt i spidsen. Men ved århundredeskiftet var det en by i indre forrådnelse, og der skulle blot en Gustav Klimt eller en Oscar Kokoschka med sine provokerende ekspressive sammenblandinger af erotik og død – et hyppigt tilbagevendende tema både hos symbolister og de mere ekspressive kunstnere - eller en koncert med musik af Arnold Schönberg til at skabe furore.
I disse omgivelser udviklede Schönberg sin atonale stil. Han gjorde det ikke ud fra den ambition at revolutionere musikken; tværtimod anså han sig selv som konservativ: ”Jeg er en konservativ, som historien har tvunget til at blive revolutionær”, har han selv sagt. Det gamle system rakte ikke længere til at beskrive alt det, der ikke kun var smukt, ideelt, romantisk, objektivt – eller hvad begreberne nu hed i det gamle århundrede. Det var ligesom med centralperspektivet eller tiden og stedets enhed i romanen: det blev sat under pres. Schönberg nåede langsomt frem til denne erkendelse og begyndte at bryde systemet op.
Den næsten jævnaldrende komponist Alexander Zemlinsky blev en vigtig støtte for Schönberg i dennes proces. Et egentlig lærer-elev forhold var der ikke tale om, men det var under indtryk af Zemlinskys senromantiske stil, at Schönberg i 1897 skrev en strygekvartet i D-dur. Et værk der markerede en egentlig begyndelse for Schönberg som komponist. Schönberg havde usædvanlige evner for komposition, og han fulgte sin intuition i de følgende år, hvor den egentlige modning som komponist fandt sted og mundede ud i det kolossalt store Gurrelieder (1900-01) for solister, kor og orkester og siden orkesterværket Pelleas og Melisande (1902-03) – begge værker om den skæbneramte, umulige kærlighed.
Dette tema havde Schönberg allerede anslået med strygesekstetten Verklärte Nacht (1899), men på en mere intim, symbolladet måde. Allerede i denne spæde begyndelse blev Schönbergs musik mødt med kritik og kaldt skandale – et faktum, der siden gjorde ham næsten immun over for ros. Men skandalerne skræmte ham ikke. Han fortsatte med at udforske, hvordan det gamle materiale (den lineære melodik kombineret med en dur-mol tonal ramme) kunne leve op til kravene om et mangesidigt indhold på basis af kendskabet til den menneskelige psyke, bevidsthedslag, drifter og fortrængninger – psykologisk stof som wieneren Sigmund Freud havde beskæftiget sig med siden 1890`erne. Det var en lang proces, hvor Schönberg bl.a. fortsatte med dissonanser, der fik samme status som konsonanser (de velklingende akkorder), ligesom forskellen på dur og mol udviskedes, kromatikken blev reglen frem for undtagelsen og det harmoniske resultat så mangetydigt, at en egentlig opløsning af det tonale system var en logisk konsekvens.
Omkring 1910 vendte Schönberg sig mod maleriet for at udtrykke sig kunstnerisk dér. I 1910 foranstaltede han en enmandsudstilling, og året efter blev han medlem af kunstnergruppen Der Blaue Reiter og nær ven med Kandinsky.
Både i musikken og kunsten kalder man denne periode for den ”ekspressionistiske”, fordi udtrykket står så meget i centrum. Allerede i 1905 havde Berlin set sin første ekspressionistiske kunstnergruppe i Die Brücke, der talte bl.a. Alfred Kirchner og Emil Nolde. Her var stilen heftig, farverne ofte grelle og motivvalget gav udtryk for en desillusion over for den moderne verden. Schönberg og Kandinsky søgte sammen en ny åndelig kunstnerisk dimension, og hver for sig konstruerede de systemer, hvor toner og farver gik op i en højere enhed. Hvor musik og billedkunst skabte en syntese.
Schönberg nåede ikke længere i sin udforskning før udbruddet af 1. Verdenskrig. Men det havde også allerede været en kolossal kraftanstrengelse, som han ikke kunne bære alene. Han fik hjælp af to ”disciple”, der i begyndelsen var hans elever, men snart blev hans ligemænd i udforskningen af det musikalske materiale: Alban Berg og Anton Webern. Tilsammen dannede de Den Anden Wienerskole, og det var dem, der i årene mellem de to verdenskrige for alvor udviklede tolvtoneteknikken, der lige fra begyndelsen slet ikke var tænkt som en mekanisk styring af et rigidt system, hvor tonerækker blev spillet forfra, bagfra, fra midten, på hovedet osv. Schönberg har udtalt: ”man følger rækken, men komponerer i øvrigt som før”. Og alligevel blev musikken så moderne, at det for menigmand (og såmænd også ekspert) stadig i dag er svært helt at begribe dimensionerne i deres musik. Skabt i en helt særlig kombination af desillusion og idealisme. I øvrigt et signalement af Schönberg og hans tid.
Lars Anders Tomter | viola
Auryn Kvartetten
Schönberg | Verklärte Nacht
Schubert | Strygekvintet C-dur op. 163 D956
Schönberg og hans tid
Når begrebet fin de siècle har fået præg af dekadence og ”sidste mand lukker og slukker” i stedet for den optimisme, ekspansion og kraft, som boblede løs på alle fronter i skiftet mellem 1800 og 1900-tallet, så skyldes det, at man har en tendens til at se dette århundredeskifte fra bunden af 1. Verdenskrigs skyttegrave. Og i den østrigske forfatter Stefan Zweigs øjne var der også tale om et forfald. Det var ikke fordi Zweig var forstokket og ikke brød sig om forandring. I sin selvbiografi Verden af i går, der blev udgivet efter hans død i 1942, beskriver han, hvordan han som ung tilhørte dem, der med åbne arme tog imod impressionisterne, Edvard Munch, Zola, Dostojevskij, Verlaine, Rimbaud, Musorgskij, Debussy, Strauss, Schönberg og Secessionen.
Netop i Wien med Seccesionen, der i 1890’erne blev udstillingsstedet for de nye, provokerende malere med Gustav Klimt i spidsen. Men ved århundredeskiftet var det en by i indre forrådnelse, og der skulle blot en Gustav Klimt eller en Oscar Kokoschka med sine provokerende ekspressive sammenblandinger af erotik og død – et hyppigt tilbagevendende tema både hos symbolister og de mere ekspressive kunstnere - eller en koncert med musik af Arnold Schönberg til at skabe furore.
I disse omgivelser udviklede Schönberg sin atonale stil. Han gjorde det ikke ud fra den ambition at revolutionere musikken; tværtimod anså han sig selv som konservativ: ”Jeg er en konservativ, som historien har tvunget til at blive revolutionær”, har han selv sagt. Det gamle system rakte ikke længere til at beskrive alt det, der ikke kun var smukt, ideelt, romantisk, objektivt – eller hvad begreberne nu hed i det gamle århundrede. Det var ligesom med centralperspektivet eller tiden og stedets enhed i romanen: det blev sat under pres. Schönberg nåede langsomt frem til denne erkendelse og begyndte at bryde systemet op.
Den næsten jævnaldrende komponist Alexander Zemlinsky blev en vigtig støtte for Schönberg i dennes proces. Et egentlig lærer-elev forhold var der ikke tale om, men det var under indtryk af Zemlinskys senromantiske stil, at Schönberg i 1897 skrev en strygekvartet i D-dur. Et værk der markerede en egentlig begyndelse for Schönberg som komponist. Schönberg havde usædvanlige evner for komposition, og han fulgte sin intuition i de følgende år, hvor den egentlige modning som komponist fandt sted og mundede ud i det kolossalt store Gurrelieder (1900-01) for solister, kor og orkester og siden orkesterværket Pelleas og Melisande (1902-03) – begge værker om den skæbneramte, umulige kærlighed.
Dette tema havde Schönberg allerede anslået med strygesekstetten Verklärte Nacht (1899), men på en mere intim, symbolladet måde. Allerede i denne spæde begyndelse blev Schönbergs musik mødt med kritik og kaldt skandale – et faktum, der siden gjorde ham næsten immun over for ros. Men skandalerne skræmte ham ikke. Han fortsatte med at udforske, hvordan det gamle materiale (den lineære melodik kombineret med en dur-mol tonal ramme) kunne leve op til kravene om et mangesidigt indhold på basis af kendskabet til den menneskelige psyke, bevidsthedslag, drifter og fortrængninger – psykologisk stof som wieneren Sigmund Freud havde beskæftiget sig med siden 1890`erne. Det var en lang proces, hvor Schönberg bl.a. fortsatte med dissonanser, der fik samme status som konsonanser (de velklingende akkorder), ligesom forskellen på dur og mol udviskedes, kromatikken blev reglen frem for undtagelsen og det harmoniske resultat så mangetydigt, at en egentlig opløsning af det tonale system var en logisk konsekvens.
Omkring 1910 vendte Schönberg sig mod maleriet for at udtrykke sig kunstnerisk dér. I 1910 foranstaltede han en enmandsudstilling, og året efter blev han medlem af kunstnergruppen Der Blaue Reiter og nær ven med Kandinsky.
Både i musikken og kunsten kalder man denne periode for den ”ekspressionistiske”, fordi udtrykket står så meget i centrum. Allerede i 1905 havde Berlin set sin første ekspressionistiske kunstnergruppe i Die Brücke, der talte bl.a. Alfred Kirchner og Emil Nolde. Her var stilen heftig, farverne ofte grelle og motivvalget gav udtryk for en desillusion over for den moderne verden. Schönberg og Kandinsky søgte sammen en ny åndelig kunstnerisk dimension, og hver for sig konstruerede de systemer, hvor toner og farver gik op i en højere enhed. Hvor musik og billedkunst skabte en syntese.
Schönberg nåede ikke længere i sin udforskning før udbruddet af 1. Verdenskrig. Men det havde også allerede været en kolossal kraftanstrengelse, som han ikke kunne bære alene. Han fik hjælp af to ”disciple”, der i begyndelsen var hans elever, men snart blev hans ligemænd i udforskningen af det musikalske materiale: Alban Berg og Anton Webern. Tilsammen dannede de Den Anden Wienerskole, og det var dem, der i årene mellem de to verdenskrige for alvor udviklede tolvtoneteknikken, der lige fra begyndelsen slet ikke var tænkt som en mekanisk styring af et rigidt system, hvor tonerækker blev spillet forfra, bagfra, fra midten, på hovedet osv. Schönberg har udtalt: ”man følger rækken, men komponerer i øvrigt som før”. Og alligevel blev musikken så moderne, at det for menigmand (og såmænd også ekspert) stadig i dag er svært helt at begribe dimensionerne i deres musik. Skabt i en helt særlig kombination af desillusion og idealisme. I øvrigt et signalement af Schönberg og hans tid.
Værker af
J.S. Bach ǀ Albeniz ǀ Sculthorpe ǀ Goss ǀ Hand ǀ John Williams ǀ Koehne ǀ Barrios
Ravel | Gaspard de la nuit
Ravel | La Valse
Musorgskij | Udstillingsbilleder
Gaspard de la Nuit og Udstillingsbilleder
Musikken maler billeder kunne være en fælles overskrift for en koncert med Ravels Gaspard de la nuit og Musorgskijs Udstillingsbilleder. Den ene skrevet i en indadvendt, mystisk symbolisme, den anden i en rå russisk stil, hvor de musikalske billeder vælter frem på nethinden.
Med Gaspard de la nuit fra 1908 bevæger Ravel sig ind i en natteverden, hvor alt er fornemmelser og dunkle indtryk. De tre klaverstykker, der udgør værket, er egentlig musikalske illustrationer af tre digte skrevet af Aloysius Bertrand. De udkom i samlingen Gaspard de la nuit. Fantaisies à la maniere de Rembrandt et de Callot i 1842, året efter digterens død. To 1600-tals kunstnere har inspireret Bertrand: Rembrandts evne til at trænge ind en verden mellem lys og mørke og tegneren Callots groteske motiver.
Digtene er forud for deres tid, skrevet i et symbolistisk sprog med både makabre og mystisk smukke billeder, der taler til alle sanser og kalder på mange betydninger. Ravel var selv påvirket af symbolismen, og Bertrands digte optog ham dybt. De viste en skyggeside af livet, som Ravel kendte og som trængte ind på ham netop i den tid, hvor han beskæftigede sig med Gaspard de la nuit. Han var stærkt knyttet til forældrene, og faderen var i lang tid ramt af en sygdom, der førte til døden.
Disse indtryk samler sig i Gaspard de la nuit. I det første digt Ondine beskrives den mystiske vandnymfe, der bevæger sig graciøst i bølgerne – en figur som bl.a. E.T.A. Hoffmann og Dvořak også blev grebet af. Ravel formår at skildre hver eneste vanddråbe, der hvirvles rundt om den smukke kvinde. Det dybere lag i musikken er dog menneskets dialog med naturen. Det lette, rislende akkompagnement giver plads til en enkel melodi. Musikken er på én gang i bevægelse og stillestående. Den cirkler rundt i tonearterne, består af flere rytmiske lag og en form der ikke er til at fastholde, bortset fra at den bevæger sig mod et klimaks.
Le Gibet betyder ”galgen” med billeder som ”Det er klokken, der ringer over en by gemt under horisonten, og skelettet af en hængt, der bliver rød i den nedadgående sol”. Klokken klinger gennem hele stykket som gentagelsen af tonen b – ganske stille. Stemningen er fortættet uhyggelig og spiller på fornemmelsen af det rædselsfulde, som man ikke kan se tydeligt. Samtidig udfolder Ravel stribevis af smukke akkorder, hvis tekniske udfordringer er næsten uoverstigelige. Stykket har ingen slutning, men dør ud ligeså stille og danner overgang til den følgende Scarbo: en poltergejst, der ikke kan finde ro – den slags, der hjemsøger ensomt beliggende slotte. Ravel har skabt en evighedsmaskine, som alligevel ikke dur. Det er som om den er sat forkert sammen. I Scarbo udfordrer Ravel alle musikkens elementer: bryder det rytmiske op, arbejder i klangflader og eksperimenterer med harmonier, som ikke længere hænger sammen (og er på vej ind i en tolvtoneteknik), og først og fremmest bryder han det kontinuerlige forløb – samtidig med at der er melodier, som fører tilhøreren videre.
Det er noget af det mest avancerede, Ravel skrev. I de tre stykker i Gaspard de la nuit slipper han kontrollen og lader sig rive med – selv om hver node indgår i en gennemtænkt struktur. Billederne af en nymfe, en galge eller et spøgelse er kun anledninger til at nå ned i det sjælelag, hvor tvivlen og rædselen hører hjemme. Skrevet som optakt til 1. Verdenskrig får Gaspard de la nuit profetisk karakter – men det er dybt personligt.
Musorgskij hører til en gruppe af komponister kaldet ”de mægtige fem”, hvis erklærede mål var at genopdage og indføre en ægte russisk kultur i kunstmusikken. De andre komponister var Balakirev, Borodin, Cui og Rimskij-Korsakov. Deres ideal var ikke nyt, men deres budskab havde gennemslagskraft, og de blev set ned på af det etablerede russiske musikliv, der delte finkulturens forsmag for vesterlandsk indflydelse. Kritikken gik først og fremmest på, at deres musik var primitiv. Det var den også – og det var tilsigtet! Det primitive lå i forlængelse af inspirationskilden: den russiske folkekultur. For Musorgskij gælder det operaerne Boris Godunov og Khovansjtjina, og det gælder klaverværket Udstillingsbilleder, som han skrev på given foranledning, idet vennen og kunstmaleren Victor Hartmann var død i 1873, og året efter blev der arrangeret en mindeudstilling med omkring 400 af hans værker og skitser. Denne udstilling var den direkte anledning til suiten af klaverstykker, men billederne må have været velkendte og appelleret stærkt til Musorgskij.
Debussy kaldte Musorgskijs musik vild. Tjajkovskij kaldte den manieret. Mens Ravel beundrede den med hud og hår og satte sig oven i købet for at orkestrere den. Han lagde i 1922 et lag farver og orkesterpragt på Udstillingsbillederne, og siden har værket gennemgået mange bearbejdninger helt frem til rockgruppen Emerson, Lake and Palmer. Men det er spørgsmålet, om ikke billederne står sig bedst i den rå, upolerede udgave fra komponisten side. I farverne sort og hvid ligesom klaverets tangenter. Her bliver promenaden til mere end en lystvandring mellem særprægede billeder.
Ravel | Gaspard de la nuit
Ravel | La Valse
Musorgskij | Udstillingsbilleder
Gaspard de la Nuit og Udstillingsbilleder
Musikken maler billeder kunne være en fælles overskrift for en koncert med Ravels Gaspard de la nuit og Musorgskijs Udstillingsbilleder. Den ene skrevet i en indadvendt, mystisk symbolisme, den anden i en rå russisk stil, hvor de musikalske billeder vælter frem på nethinden.
Med Gaspard de la nuit fra 1908 bevæger Ravel sig ind i en natteverden, hvor alt er fornemmelser og dunkle indtryk. De tre klaverstykker, der udgør værket, er egentlig musikalske illustrationer af tre digte skrevet af Aloysius Bertrand. De udkom i samlingen Gaspard de la nuit. Fantaisies à la maniere de Rembrandt et de Callot i 1842, året efter digterens død. To 1600-tals kunstnere har inspireret Bertrand: Rembrandts evne til at trænge ind en verden mellem lys og mørke og tegneren Callots groteske motiver.
Digtene er forud for deres tid, skrevet i et symbolistisk sprog med både makabre og mystisk smukke billeder, der taler til alle sanser og kalder på mange betydninger. Ravel var selv påvirket af symbolismen, og Bertrands digte optog ham dybt. De viste en skyggeside af livet, som Ravel kendte og som trængte ind på ham netop i den tid, hvor han beskæftigede sig med Gaspard de la nuit. Han var stærkt knyttet til forældrene, og faderen var i lang tid ramt af en sygdom, der førte til døden.
Disse indtryk samler sig i Gaspard de la nuit. I det første digt Ondine beskrives den mystiske vandnymfe, der bevæger sig graciøst i bølgerne – en figur som bl.a. E.T.A. Hoffmann og Dvořak også blev grebet af. Ravel formår at skildre hver eneste vanddråbe, der hvirvles rundt om den smukke kvinde. Det dybere lag i musikken er dog menneskets dialog med naturen. Det lette, rislende akkompagnement giver plads til en enkel melodi. Musikken er på én gang i bevægelse og stillestående. Den cirkler rundt i tonearterne, består af flere rytmiske lag og en form der ikke er til at fastholde, bortset fra at den bevæger sig mod et klimaks.
Le Gibet betyder ”galgen” med billeder som ”Det er klokken, der ringer over en by gemt under horisonten, og skelettet af en hængt, der bliver rød i den nedadgående sol”. Klokken klinger gennem hele stykket som gentagelsen af tonen b – ganske stille. Stemningen er fortættet uhyggelig og spiller på fornemmelsen af det rædselsfulde, som man ikke kan se tydeligt. Samtidig udfolder Ravel stribevis af smukke akkorder, hvis tekniske udfordringer er næsten uoverstigelige. Stykket har ingen slutning, men dør ud ligeså stille og danner overgang til den følgende Scarbo: en poltergejst, der ikke kan finde ro – den slags, der hjemsøger ensomt beliggende slotte. Ravel har skabt en evighedsmaskine, som alligevel ikke dur. Det er som om den er sat forkert sammen. I Scarbo udfordrer Ravel alle musikkens elementer: bryder det rytmiske op, arbejder i klangflader og eksperimenterer med harmonier, som ikke længere hænger sammen (og er på vej ind i en tolvtoneteknik), og først og fremmest bryder han det kontinuerlige forløb – samtidig med at der er melodier, som fører tilhøreren videre.
Det er noget af det mest avancerede, Ravel skrev. I de tre stykker i Gaspard de la nuit slipper han kontrollen og lader sig rive med – selv om hver node indgår i en gennemtænkt struktur. Billederne af en nymfe, en galge eller et spøgelse er kun anledninger til at nå ned i det sjælelag, hvor tvivlen og rædselen hører hjemme. Skrevet som optakt til 1. Verdenskrig får Gaspard de la nuit profetisk karakter – men det er dybt personligt.
Musorgskij hører til en gruppe af komponister kaldet ”de mægtige fem”, hvis erklærede mål var at genopdage og indføre en ægte russisk kultur i kunstmusikken. De andre komponister var Balakirev, Borodin, Cui og Rimskij-Korsakov. Deres ideal var ikke nyt, men deres budskab havde gennemslagskraft, og de blev set ned på af det etablerede russiske musikliv, der delte finkulturens forsmag for vesterlandsk indflydelse. Kritikken gik først og fremmest på, at deres musik var primitiv. Det var den også – og det var tilsigtet! Det primitive lå i forlængelse af inspirationskilden: den russiske folkekultur. For Musorgskij gælder det operaerne Boris Godunov og Khovansjtjina, og det gælder klaverværket Udstillingsbilleder, som han skrev på given foranledning, idet vennen og kunstmaleren Victor Hartmann var død i 1873, og året efter blev der arrangeret en mindeudstilling med omkring 400 af hans værker og skitser. Denne udstilling var den direkte anledning til suiten af klaverstykker, men billederne må have været velkendte og appelleret stærkt til Musorgskij.
Debussy kaldte Musorgskijs musik vild. Tjajkovskij kaldte den manieret. Mens Ravel beundrede den med hud og hår og satte sig oven i købet for at orkestrere den. Han lagde i 1922 et lag farver og orkesterpragt på Udstillingsbillederne, og siden har værket gennemgået mange bearbejdninger helt frem til rockgruppen Emerson, Lake and Palmer. Men det er spørgsmålet, om ikke billederne står sig bedst i den rå, upolerede udgave fra komponisten side. I farverne sort og hvid ligesom klaverets tangenter. Her bliver promenaden til mere end en lystvandring mellem særprægede billeder.
Program
Luys Milan (1500-c.1561)
Fantasía XVI
Gaspar Sanz (1645-1721)
Danzas españolas
Pavana con partidas al aire español
Españoleta [No.1]
Gallarda
Villano
Rujero y Paradetas
Torneo
La esfachata de Napoles
La miñona de Cataluña
Canarios
Fernando Sor (1778-1839)
Variationer over tema fra Mozarts Tryllefløjten, op. 9
Francisco Tárrega (1854-1909)
Capricho Árabe
Gran jota
Joaquín Rodrigo (1901-199)
Fandango
Federico M. Torroba (1891-1982)
Sonatina
Joaquin Turina (1882-1949)
Fantasía Sevillana
Isaac Albeniz (1960 -1909)
Leyenda
Rumores de la Caleta
Celedonio Romero (1913-1996)
Fantasia Cubana
Programændringer forbeholdes
Så send et tip til vedkommende.